Βιβλία

Άρθρα (επιλογή)

Διαλέξεις (επιλογή)

Επιφυλλίδες (επιλογή)

Πότε ένα μουσείο είναι καλό;

Η διάλεξη αυτή δόθηκε, μετά από πρόσκληση της Ελληνικής Επιτροπής του ICOM, τον Νοέμβριο του 2009

Υπάρχουν μουσεία διάσημα: Το Λούβρο, το Βρετανικό Μουσείο, το ΜΟΜΑ, τα Guggenheim, το Ιουδαϊκό στο Βερολίνο, το Castelvecchio στη Βερόνα, το Deutsches Museum στο Μόναχο… Όπως υπάρχουν και διάσημοι γιατροί και διάσημοι ηθοποιοί…
Η απάντηση για το πότε ένας γιατρός είναι και καλός είναι απλή: όταν κάνει καλά τη δουλειά του. Δηλαδή όταν είναι καλός στη διάγνωση και στη θεραπεία.

Είναι εξ’ ίσου απλή και η αντίστοιχη απάντηση για ένα μουσείο; Πότε ένα μουσείο είναι καλό;

Μπορούμε, νομίζω, να διαχωρίσουμε τον βαθμό ικανοποίησής μας από ένα μουσείο σε τρεις μεταξύ τους ανεξάρτητες παραμέτρους, όπου στην κάθε μια το μουσείο μπορεί να είναι καλό και στην άλλη κακό:

-Ποιότητα της συλλογής.

-Ποιότητα του κελύφους, του κτιριακού περιβλήματος ως εξωτερικός και εσωτερικός χώρος.

-Ποιότητα ανάδειξης της συλλογής, δηλαδή του τρόπου επικοινωνίας της με το κοινό.

Είναι φανερό ότι ένα μουσείο είναι καλό όταν είναι καλό σε όλα τα παραπάνω.

Στη σημερινή μου διάλεξη θα ασχοληθώ να σημειώσω τι συνεπάγεται η ποιότητα στην κάθε παράμετρο χωριστά και στη σχέση μεταξύ τους.

Η ποιότητα της συλλογής

Καλύτερα βέβαια ένα μουσείο να έχει μεγάλη και αξιόλογη συλλογή.
Μπορεί ένα μουσείο να είναι καλό ακόμη κι αν η συλλογή του είναι μέτριου μεγέθους και αξίας; Οπωσδήποτε ναι! Τα παραδείγματα είναι πολλά:
[Εικ. 1, 2] - Haus der Geschichte Baden-Wuertemberg, Stuttgart.
[Εικ. 3, 4] - Juedisches Museum, Frankfurt.
[Εικ. 5, 6] - Imperial War Museum North, Manchester.
Και τα τρία έχουν περιορισμένες συλλογές, και χωρίς εξέχοντα εκθέματα. Αλλά και στα τρία φεύγεις με εκείνη την χαρακτηριστική πληρότητα, την οποία μπορούμε να ονομάσουμε «συνολικό μουσειακό βίωμα», η οποία είναι αντίστοιχη, π.χ. με το βίωμα μιας καλής θεατρικής παράστασης σε καλό θέατρο.

[Εικ. 7] Για να δούμε κι ένα παράδειγμα από τα δικά μας, το Εκκλησιαστικό Μουσείο της Ιεράς Μητροπόλεως Θεσσαλονίκης, με μέτρια συλλογή και χώρο περιορισμένο σε μια πρώην αίθουσα εισόδου. Ο editor ενός από τα εγκυρότερα περιοδικά μουσείων στην Ευρώπη το επέλεξε για δημοσίευση, για λόγους που αναλυτικά αναφέρει στην παρουσίαση, μεταξύ αυτών επειδή για πρώτη του φορά κατάλαβε την ιδιαιτερότητα της ορθόδοξης εκκλησιαστικής παράδοσης.

Μπορεί να υπάρξει μουσείο χωρίς καθόλου συλλογή; Εξ’ ορισμού δεν μπορεί. Η παρουσία του υλικού τεκμηρίου είναι συστατικό στοιχείο της έννοιας του μουσείου.

Μπορούμε μάλλον εδώ να διατυπώσουμε δύο διαπιστώσεις:

- Η συλλογή ενός μουσείου πρέπει να έχει κάποια επάρκεια… Για ποιο πράγμα; Ασφαλώς για να μπορεί, με τους κατάλληλους χειρισμούς, με αποδώσει αυτό το «συνολικό μουσειακό βίωμα».

- Μια καλή συλλογή είναι μια καλή συλλογή, αλλά από μόνη της δεν κάνει ένα καλό μουσείο.

Η ποιότητα του κελύφους

Αυτή μπορεί να εντοπίζεται σε κέλυφος παλιό ή καινούργιο, αναστυλωμένο ή ελεύθερα αποκατεστημένο, και σε όλες τις δυνατές παραλλαγές.

Εδώ ελλοχεύει ολόκληρη η θεωρία της αρχιτεκτονικής: Πότε ένα κτιριακό κέλυφος είναι καλό; Ήδη ο Βιτρούβιος όρισε την ποιότητα του κτιρίου ως τη συνύπαρξη firmitas, utilitas και vetustas (στερεότητας, χρησιμότητας/χρηστικότητας και ομορφιάς).
Στη δική μου θεωρητική δουλειά διαπίστωσα ότι υπάρχει και 4η παράμετρος, η «ψυχοκοινωνική ποιότητα». Αυτή εύκολα μπορεί να συγχέεται με την αισθητική ποιότητα, γι΄αυτό μια διευκρίνιση: Μια αρχιτεκτονική μπορεί να μας θέλγει αισθητικά, αλλά να μας απωθεί ψυχο-κοινωνικά, δηλαδή να μας απωθεί το ψυχολογικό (σε ατομικό επίπεδο) και το κοινωνικό (σε συλλογικό επίπεδο) μήνυμα, νόημα που εκπέμπει. Π.χ. μπορεί το μουσείο Guggenheim στο Bilbao να το βρίσκουμε αισθητικά εξαιρετικό, αλλά να μας απωθεί ο χαρακτήρας του μεταμοντέρνου, παγκοσμιοποιημένου πολιτιστικού ιμπεριαλισμού που εκπέμπει. Τα παραδείγματα είναι πάμπολλα: Η φασιστική αρχιτεκτονική του A. Speer, η σταλινική Karl Marx Allee στο Βερολίνο, τα προπαγανδιστικά φιλμ του ναζισμού της Leni Riffestahl… Η ψυχοκοινωνική παράμετρος είναι κρίσιμη και κεντρική στον εκθεσιακό σχεδιασμό.

Δεν θα σταθώ εδώ καθόλου στην αισθητική και στην τεχνικο-οικονομική παράμετρο της ποιότητας των κελυφών μουσείων, ως λίγο-πολύ αυτονόητες. Το ίδιο θα περίμενε κανείς για την παράμετρο της χρηστικότητας ή αλλιώς λειτουργικότητας. Αυτό όμως δεν είναι τόσο αυτονόητο.

Η έννοια της χρηστικότητας αναφέρεται στους χρήστες. Ποιοι είναι οι χρήστες του μουσείου; Η έννοια της λειτουργικότητας αναφέρεται στην κύρια λειτουργική απόδοση του μουσείου. Ποια είναι αυτή;

Θα έπρεπε κανείς να μπορεί να πει απλά ότι, όπως ένα νοσοκομείο είναι λειτουργικό όταν η όλη του δομή υποστηρίζει με τον καλύτερο τρόπο την θεραπευτική του αποστολή, έτσι και η κτιριακή συγκρότηση ενός μουσείου θα έπρεπε πρωτίστως να υποστηρίζει την προβολή, την επικοινωνία με το κοινό των εκθεμάτων του.

Και όμως υπάρχουν διάσημα μουσεία, επί τούτου μελετημένα και κατασκευασμένα, τα οποία «πεθαίνουν τους ασθενείς τους» – και όμως είναι δημοφιλή.
[Εικ. 8] – M. d’ Orsay, Paris
[Εικ. 9, 10] – Juedisches M., Berlin, χωρίς και με εκθέματα.
[Εικ. 11] -Τελλόγλειο, Θεσσαλονίκη

Παρά λίγο θα μπορούσαμε να είχαμε κι ένα στην Αθήνα:
[Εικ. 12] - Μουσείο Ακρόπολης, συμμετοχή του D. Libeskind στον διαγωνισμό, 2ο βραβείο.

Τι συμβαίνει εδώ; Συμβαίνει μια από τις γνωστές δυσκολίες στη θεωρία της αρχιτεκτονικής: Η ποιότητα της Αρχιτεκτονικής είναι ανεξάρτητη από τη χρήση της; Μπορεί το κτίσμα να αντιμετωπίζεται σαν ένα αυτόνομο αισθητικό αντικείμενο, σαν ένα έργο τέχνης; Είναι ένα μουσείο καλό όταν δημοσιεύεται διθυραμβικά (κατά κανόνα άδειο, μόνο ως κέλυφος) στα διεθνή αρχιτεκτονικά περιοδικά και μισείται από τους επιμελητές των συλλογών του; Πρόκειται για καλή αρχιτεκτονική ένα σπίτι που εντυπωσιάζει τους περαστικούς -και ιδίως τους αρχιτέκτονες περαστικούς- αλλά δεν μπορούν να ζήσουν μέσα σ’ αυτό οι ιδιοκτήτες;

Το ερώτημα και η απάντηση έχουν σχέση και με την ιστορική στιγμή που τίθενται:
Ο Μεταμοντερνισμός λατρεύει το περιτύλιγμα, εξυψώνοντάς το επάνω και από το περιεχόμενο… Άλλωστε το περιτύλιγμα του υπερκαταναλωτικού, παγκοσμιοποιημένου Gherry ξαναέβαλε το Bilbao, την παρακμάζουσα πρωτεύουσα των περήφανων Βάσκων, στον χρυσοφόρο πολιτιστικό χάρτη της Ευρώπης, ως προπύργιο του αμερικανικού πολιτιστικού ιμπεριαλισμού.

Από την άλλη μεριά οι Μοντερνιστές διεκήρυτταν “form follows function”…

Τελικά πρόκειται για ζήτημα αρχιτεκτονικής ιδεολογίας.

Η δική μου άποψη; Πιστεύω ότι είναι κοινωνικά ανήθικο να χτίζεις ένα μουσείο που πεθαίνει τους ασθενείς του.

Ποιότητα ανάδειξης της συλλογής

Εδώ πρέπει να κάνουμε αμέσως μια θεμελιώδη διάκριση, που μας ρίχνει κατ’ ευθείαν στα βαθιά νερά της Μουσειολογίας και στο επίκεντρο μιας διαμάχης που καλά κρατεί. Αφήνουμε το έκθεμα να μιλάει μόνο του ή παρεμβαίνουμε ερμηνευτικά; Θα δείξω ότι πρόκειται για ψευδοδίλλημα.

Κάθε συλλογή, χωρίς εξαίρεση, είναι ένα προϊόν πολιτισμού (ένα γραμματόσημο, ένα γλυπτό, ένα σκεύος μαγειρικής, ένα τηλεσκόπιο, ένα καπέλο) και εξ ορισμού ως τέτοιο εκτίθεται σε όποιο είδος μουσείου.

Από τη στιγμή που τοποθετήσουμε μια συλλογή σε έναν εκθεσιακό χώρο κάνουμε, είτε το θέλουμε είτε όχι, δύο πράγματα:

- Παίρνουμε θέση για το νόημα της δημόσιας έκθεσης.

- Εκφράζουμε αυτό το νόημα με τον τρόπο παρουσίασης των εκθεμάτων.

Πρόκειται για τον μουσειολογικό σχεδιασμό και για τον αρχιτεκτονικό-μουσειολογικό (ή και εκθεσιακό, πάντως κακώς “μουσειογραφικό”) σχεδιασμό.

Ήμουν κάπως σχολαστικός στις διατυπώσεις, επειδή προσπαθώ να κάνω σαφή ορισμένα ζητήματα, που κατά τη γνώμη μου καταργούν τη βάση της όποιας διχογνωμίας.

Τόσο στον μουσειολογικό (νοηματικό) σχεδιασμό, όσο και στον αρχιτεκτονικό (εκθεσιακό) σχεδιασμό, όπως άλλωστε και στην λοιπή ανθρώπινη συμπεριφορά και δραστηριότητα, δεν μπορείς να κάνεις κάτι, χωρίς να είναι φορτισμένο με νόημα. Γιατί το νόημα είναι η φόρτιση μιας ενέργειας με σημασία που προέρχεται από την κοινωνική προϊστορία της ενέργειας αυτής. Π.χ. η ημιανάταση ενός χεριού με την παλάμη προς τα εμπρός μπορεί να σημαίνει είτε χαιρετισμό, είτε εντολή “stop”, είτε και τίποτε (δηλαδή απλώς προσπάθεια να φθάσω ένα βιβλίο σε ένα ράφι). [Εικ. 13] (Αntikensammlung, Muenchen. IsolaBella, palazzo Borromeo, Como. Castello Sforzesco, Milano. Carlsberg M., Copenhagen. Αρχαιολογικό M., Αθήνα) Η τοποθέτηση τριών αντικειμένων στη σειρά μπορεί να σημαίνει τυχαία παράθεση, κατά προτεραιότητα ταξινόμηση, ή τονισμό της σπουδαιότητας της μεσαίας θέσης (π.χ. σημαιοφόρος, γλυπτά μετώπης ναού, πρόεδρος δικαστηρίου). Η πρόσδοση νοήματος είναι αναγκαστική, αν και όχι πάντοτε συνειδητή γι’ αυτόν που το προβάλλει.

Κατά συνέπεια, δεν μπορεί να εκθέσει κανείς, όσο κι αν το προσπαθήσει, εκθέματα μιας συλλογής, χωρίς να προωθήσει συνειδητά ή ασύνειδα, κάποιο συμφραζόμενο νόημα. Αυτό ισχύει ακόμη κι όταν προσπαθήσει συνειδητά να μην προβάλλει κανένα νόημα:
Έτσι, για παράδειγμα, το μοντέλο του white cube [Εικ. 14], τρόπο έκθεσης πινάκων ζωγραφικής του Μοντερνισμού που καθιέρωσε το ΜΟΜΑ, είχε πρόθεση να αφήνει κάθε έργο «να μιλάει μόνο του» επάνω σε ένα μη υπαρκτό φόντο και αν είναι δυνατό μέσα σε έναν μη υπαρκτό χώρο.

Δεν απέφυγε όμως την κριτική για το νόημα που προβάλλει η φαινομενική έλλειψη νοήματος: «Αποστειρωμένη, εξω-ιστορική, α-πολιτική ερμηνεία του φαινομένου της τέχνης.»

Ανάλογο φαινόμενο είναι η αισθητική, διακοσμητική παρουσίαση την παγκόσμιας εθνογραφικής συλλογής του μουσείου Branly: [Εικ.15] Η αισθητική παρουσίαση του παγκόσμιου πολιτισμού αποκρύπτει την αποικιοκρατική προέλευση της συλλογής και τις βαθιές κοινωνικές διαφορές των διαφόρων πολιτισμικών υποβάθρων.

Ακόμη και η «αντικειμενική» χρονολογική παρουσίαση μιας συλλογής τέχνης [Εικ.16] (Alte Pinakotek) ή η άτακτη θεματική ή ψευδοθεματική τους παρουσίαση [Eικ.17] (Tate Modern, Centre Pompidou) ή ακόμη και η αυθαίρετη ομαδοποίηση, υποδηλώνουν ερμηνείες του παρουσιαζόμενου φαινομένου, που του προσδίδουν συγκεκριμένο ιστορικό, κοινωνικό και τελικά κοσμοθεωρητικό νόημα.

Αυτό λέμε κι εμείς στους φοιτητές μας του μεταπτυχιακού Μουσειολογίας: Αφού δεν μπορείς να αποφύγεις το νόημα, χειρίσου το συνειδητά και κατά συνείδηση.

Λέμε επίσης ότι ο θαυμασμός ενός κλασικού Ερμή ή Απόλλωνα δεν γίνεται μικρότερος, όταν υποστηρίζεται από τη γνώση του βαθύτερου πολιτισμικού υποβάθρου από το οποίο το έργο προέρχεται. Γίνεται μάλλον μεγαλύτερος κι επιπλέον προωθεί μια κοσμοαντίληψη της μη απλής καταναλωτικής στάσης απέναντι στο έκθεμα. Αρκεί βέβαια η παρατιθέμενη γνώση να μην επικαλύπτει το έκθεμα.

Αυτή είναι άλλωστε και η σήμερα κυρίαρχη θέση στην νεώτερη μουσειολογία, η οποία επικρατεί διεθνώς - τουλάχιστο εκτός από τα μουσεία τέχνης.

Με βάση τα παραπάνω, η διχογνωμία μεταξύ αυτών που είναι υπέρ και εκείνων που είναι κατά της ερμηνευτικής προσέγγισης στην έκθεση μιας συλλογής, είναι κατά τη γνώμη μου επιστημονικά ανυπόστατη. Για την ακρίβεια ανυπόστατη είναι η θέση του «κατά». Η ερμηνεία είναι αναγκαστική. Η διαφορά είναι μόνο μεταξύ αυτών που θέλουν και τολμούν να την δηλώνουν και των άλλων, που είτε δεν έχουν επίγνωση του φαινομένου της αναγκαστικής παραγωγής ιδεολογίας σε οποιαδήποτε έκφανση πολιτισμικής επικοινωνίας, είτε που επιχειρούν -ανεπιτυχώς- να το συγκαλύψουν κάτω από τον μανδύα της αντικειμενικότητας ή της αποστασιοποίησης.

Το μουσείο είναι ένας βασικός θεσμός προβολής ιδεολογίας, ως τέτοιος δημιουργήθηκε στις κοινωνίες της νεωτερικότητας και ως τέτοιος είχε την άνευ προηγουμένου εξάπλωσή του στον 20ο και 21ο αιώνα - όπως δείχνω στο βιβλίο μου Μουσείο και Νεωτερικότητα (*1). Είναι λοιπόν επόμενο να εμπεριέχει όλες τις αντιφατικότητες των πολύπλοκων δυτικών κοινωνιών και να χρειάζεται μια πολυπαρμετρική προσέγγιση η κατανόηση και η αξιολόγησή τους – για να ξαναγυρίσουμε στο βασικό θέμα της σημερινής μου ομιλίας.

Για να προλάβω κάθε παρανόηση, η πολλή ερμηνεία καταβροχθίζει το έκθεμα. Κι εδώ ισχύει ο αριστοτελικός ορισμός της αρετής ως μεσότητας μεταξύ δύο κακιών.
Η υπερ-ερμηνεία γίνεται διδακτισμός. Πρόκειται για το αντίστοιχο του υπερ-σχεδιασμού (overdesign) στην αρχιτεκτονική. Όταν θέλει κανείς να διαβάσει ένα βιβλίο δεν πάει στο μουσείο. Το μουσείο δεν είναι βιβλίο -ούτε ερευνητικό κέντρο, όπως σημείωσε ο Δ. Κωνστάντιος. Ζει [Εικ. 18] από την ιδιόμορφη αμεσότητα της συναισθηματικής διέγερσης να βρίσκεσαι σε απόσταση αναπνοής από την αναπνοή του Σεζάν, όταν εναπόθετε ένα χρωματικό ίχνος με το πινέλο του, ή από τις βαριές αναπνοές του πληρώματος του ατσάλινου υποβρυχίου του πρώτου παγκοσμίου πολέμου, ή από την σταματημένη αναπνοή της νεκρικής μάσκας του Αγαμέμνονα.

Ερμηνεία δεν σημαίνει αναγκαστικά κατήχηση. Σημαίνει προσεκτική παράθεση των δεδομένων στοιχείων, διακριτικά κριτική προβολή των απόψεων των κάθε είδους μουσειολόγων και περιθώριο για ενεργοποίηση του βιωματικού δυναμικού και της κρίσης του επισκέπτη.

Σε αυτό ακριβώς βοηθά ο εκθεσιακός σχεδιασμός. Ο αρχιτέκτονας-μουσειολόγος έρχεται να κάνει αντιληπτό για τις αισθήσεις, μεταχειριζόμενος τα εργαλεία και τα τεχνάσματα της αρχιτεκτονικής (γεωμετρία, γειτνίαση, ομαδοποίηση, φως, χρώμα, υφή, ήχος) το μήνυμα που έχει επιλέξει να προβάλει το μουσειολογικό σκεπτικό. Π.χ. [Εικ. 19] (The Holocaust, Imperial War Museum, London) τη φρίκη φυσικής εξόντωσης, [Εικ. 20] (Thakray Medical Museum, Leeds) τις συνθήκες υγιεινής κατά την πρώτη βιομηχανική κοινωνία, [Εικ. 21] (Urbis, Manchester) το βίωμα της σύγχρονης μεγαλούπολης.

Αυτή η γλώσσα του χώρου μπορεί να πει ή να υπαινιχθεί πολλά μουσειολογικά νοήματα. Νοήματα, ακόμη και αφηρημένα, που πολλές φορές τα συνοδευτικά κείμενα δυσκολεύονται να τα πουν στην απαιτούμενη συντομία ή επιγραμματικότητα. Νοήματα που ο επισκέπτης θα τα εισπράξει ακόμη κι αν παραλείψει να διαβάσει κάποια από τα συνοδευτικά κείμενα. Βλέπε για παράδειγμα την ατμόσφαιρα της πνευματικότητας στην ελληνική ορθόδοξη παράδοση [Εικ.22, 23] (Εκκλησιαστικό Μουσείο Ιεράς Μητροπόλεως Θεσσαλονίκης).

Νομίζω ότι από τα παραπάνω προέκυψε μια απάντηση στο αρχικό ερώτημα. Ας συνοψίσουμε: Ένα μουσείο ενδέχεται να είναι καλό όταν:

- 1 Η ποιότητα και το μέγεθος της συλλογής είναι σημαντικά, ή επαρκή για την δημιουργία ενός μουσειακού βιώματος. Πάντως από μόνα τους δεν κάνουν ένα καλό μουσείο. Το πολύ πολύ κάνουν μια διάσημη συλλογή.

- 2 Η «αρχιτεκτονική» ποιότητα του κελύφους είναι σημαντική, αλλά από μόνη της δεν κάνει ένα καλό μουσείο, παρά μόνον όταν στηρίζει και εκφράζει το νόημα της έκθεσης της συλλογής. Το πολύ πολύ κάνει μια αρχιτεκτονικής διασημότητα.

- 3 Η ποιότητα έκθεσης μιας συλλογής (τόσο η νοηματική ερμηνεία και προβολή όσο και η παρουσίαση) είναι τόσο σημαντική, ώστε η υψηλή της ποιότητα μπορεί να καλύψει ανεπάρκειες των άλλων δυο παραμέτρων.

- 4 Η έκθεση μιας συλλογής είναι αναγκαστικά φορτισμένη με νόημα. Τόσο ο νοηματικός (μουσειολογικός) όσο και ο φυσικός (εκθεσιακός) σχεδιασμός λαμβάνουν αναγκαστικά -ρητά ή άρρητα- θέση τόσο για τον λόγο ύπαρξης της συλλογής όσο και της δημόσιας παρουσίας της.

- 5 Η προϋπόθεση δημιουργίας ενός καλού μουσείου συντίθεται από τις βελτιστοποιήσεις των παραπάνω παραμέτρων στη μεταξύ τους σχέση. Η υπεραπλούστευση ή ανεπάρκεια σε οποιαδήποτε πτυχή, οδηγεί αναγκαστικά σε μείωση της συνολικής ποιότητας.

Η τελευταία συμπερασματική διαπίστωση προοικονομεί το τελευταίο μέρος της ομιλίας μου: Κάτω από ποιες προϋποθέσεις είναι όλα αυτά εφικτά; Ποιες είναι οι προϋποθέσεις της δημιουργίας ενός καλού μουσείου;

Ένα τέτοιο ερώτημα μας έθεσε, στην κ. Σκαλτσά και σ’ εμένα, ο Σύλλογος Αρχιτεκτόνων Κύπρου, με συγκεκριμένο αντικείμενο το Νέο Αρχαιολογικό Μουσείου Κύπρου. Σε σχετικό άρθρο μας στο περιοδικό του Συλλόγου προσπαθήσαμε να απαντήσουμε. Θα το προσπαθήσω κι εδώ συνοπτικά.

Η όλη διαδικασία μπορεί, στο πλαίσιο των τριών γενικής ισχύος φάσεων «προγραμματισμός- σχεδιασμός-υλοποίηση», να οριστεί ως εξής:

1. Μουσειολογικός προγραμματισμός: Μελετά και προετοιμάζει τη συλλογή και διατυπώνει το πλαίσιο -δηλαδή τους όρους- μέσα στο οποίο θα γίνει στη συνέχεια ο μουσειολογικός σχεδιασμός. Στο πλαίσιο αυτό περιλαμβάνεται π.χ. ο σκοπός του μουσείου (δηλαδή η στρατηγική και ιδεολογική δήλωση του ιδιοκτήτη), η εκτίμηση της βιωσιμότητας (λειτουργικής και οικονομικής), η εκτίμηση ενός συνολικού προϋπολογισμού, κ.ο.κ.

2. Αρχιτεκτονικός-μουσειολογικός προγραμματισμός: Διατυπώνει το κτιριολογικό και το εκθεσιακό πρόγραμμα, το οποίο αντιστοιχεί στο μουσειολογικό πρόγραμμα. Δηλαδή το πλαίσιο, τους όρους, μέσα στο οποίο θα γίνει στη συνέχεια ο αρχιτεκτονικός (για το κέλυφος) ή/και ο εκθεσιακός σχεδιασμός. Εδώ περιλαμβάνεται, π.χ. και η σύνταξη των ζητουμένων ενός αρχιτεκτονικού διαγωνισμού για το κτίριο ή ενός μουσειολογικού και αρχιτεκτονικού διαγωνισμού για την έκθεση.
Υπάρχουν διάφορες τεχνικές προγραμματισμού, τις οποίες διδάσκουμε στο μεταπτυχιακό μας [Εικ.24]. Το κακό είναι ότι στην Ελλάδα ή ίδια η έννοια του προγραμματισμού, ακόμη και για μεγάλα και σύνθετα έργα, είναι κατά κανόνα άγνωστη. Κατά τη γνώμη μου όλη η χρονοτριβή και η ταλαιπωρίες στην 30χρονη ιστορία του Μουσείου της Ακροπόλεως καθώς και οι όποιες σημερινές του δυσκολίες ανάγονται κατά βάση στην έλλειψη σοβαρού, επιστημονικού προγραμματισμού. [Εικ. 25, 26] (Mercedes Museum - Stuttgart, εκπρόσωποι της ομάδας προγραμματισμού-σχεδιασμού παρουσιάζουν σε μεταπτυχιακούς μας φοιτητές την διαδικασία που ακολουθήθηκε). [Εικ.27] (Διεθνής διαγωνισμός για το Μουσείο Σοπέν στη Βαρσοβία).

Έπεται το στάδιο του σχεδιασμού.

3. Αν μεν πρόκειται για έκθεση συλλογής σε δεδομένο κτίριο, το οποίο έστω να χρειάζεται προσαρμογές (όπως το Μουσείο Σοπέν), τα πράγματα είναι σχετικά πιο απλά: Με βάση το πρόγραμμα, συγκροτείται ομάδα μελέτης από ειδικούς για το εκάστοτε θέμα του μουσείου επιστήμονες, από μουσειολόγους, από αρχιτέκτονες-μουσειολόγους, από μουσειοπαιδαγωγούς, από ειδικούς στην οργάνωση και διοίκηση –όταν πρόκειται για μεγάλο μουσείο- και δίνεται η εντολή έρευνας και μελέτης. Και πάλι το σχετικό διάγραμμα που χρησιμοποιούμε στα μαθήματα του μεταπτυχιακού μουσειολογίας, στο οποίο φαίνεται η ενιαία διαδικασία με τις συνεχείς αναδράσεις μεταξύ όλων των ειδικοτήτων. [Εικ. 28]

4. Αν βέβαια πρόκειται για νέο κτίριο, μέσα στο οποίο στη συνέχεια θα σχεδιαστεί η έκθεση της συλλογής, τα πράγματα είναι πιο πολύπλοκα. Αξίζει να σταθούμε λίγο σ’ αυτό. Η περιπλοκή έγκειται στην επιθυμητή ενότητα /σύμπνοια/συμβατότητα μεταξύ σχεδιασμού κελύφους και σχεδιασμού (μουσειολογικού και αρχιτεκτονικού) έκθεσης της συλλογής. Η ιδανική περίπτωση είναι να συγκροτηθεί μια σύνθετη και πλήρης ομάδα σχεδιασμού, αποτελούμενη από την ομάδα σχεδιασμού του κελύφους και την ομάδα σχεδιασμού της έκθεσης (- αν ο αρχιτέκτονας του κελύφους γνωρίζει και εκθεσιακό σχεδιασμό, τόσο το καλύτερο, αλλιώς πρέπει να συνεργαστεί ισότιμα με αρχιτέκτονα μουσειολόγο). Όλοι αυτοί, με τον γενικό συντονισμό ενός project manager καταστρώνουν ένα πρόγραμμα σχεδιασμού και υλοποίησης ολόκληρου του έργου. Πρόσφορο παράδειγμα είναι το προαναφερθέν Mercedes Museum. Όποιος το δει καταλαβαίνει ότι το έργο δεν θα μπορούσε να προκύψει αλλιώς, στο χρόνο και στην ποιότητα που προέκυψε. (Χαρακτηριστικό είναι ότι ολόκληρη η ομάδα προγραμματισμού/σχεδιασμού, όλων των ειδικοτήτων, συστεγάζονταν, για να ανταποκρίνεται στις ανάγκες συνεργασίας και συντονισμού!).

Αυτό βέβαια γίνεται ευκολότερα όταν πρόκειται για έργο ιδιωτικού φορέα - ο οποίος ασφαλώς έχει ηγεσία ικανή να κατανοήσει το πρόβλημα και να καλέσει εξειδικευμένους επιστήμονες, οι οποίοι γνωρίζουν την αντιμετώπισή του…

Στην περίπτωση ενός νέου μουσείου, όπου πρέπει να γίνει χωριστός αρχιτεκτονικός διαγωνισμός, τα πράγματα καθιστούν δύσκολη μια ενιαία διαδικασία σχεδιασμού. Στο προαναφερθέν άρθρο μας για το νέο Αρχαιολογικό Μουσείο Κύπρου διατυπώσαμε τις εξής προτάσεις.

- Είτε συγκρότηση των ομάδων συμμετοχής στον διαγωνισμό τόσο από σχεδιαστές του κτιρίου όσο και της έκθεσης, έτσι ώστε, με αφετηρία πάντα έναν προϋπάρχοντα πλήρη μουσειολογικό και αρχιτεκτονικό-μουσειολογικό προγραμματισμό, να είναι σαφείς οι επιπτώσεις του σχεδίου του κτιρίου στην έκθεση. Αυτό βέβαια συνεπάγεται την αντίστοιχη σύνθεση της κριτικής επιτροπής. Συνεπάγεται ακόμη μια ιδιαίτερη δυσκολία και υπευθυνότητα στην κρίση. Το κέρδος είναι ότι θα μειωθούν οι πιθανότητες να προκύψει ένα πρώτο βραβείο, όπου μόλις κατά τη μελέτης εφαρμογής ο ιδιοκτήτης θα ανακαλύψει ότι είναι προβληματικό για την έκθεση της συλλογής (όπως π.χ. συνέβη με τον προτελευταίο διαγωνισμό για το Μουσείο Ακροπόλεως).
- Ο δεύτερος δρόμος είναι να προηγηθεί του αρχιτεκτονικού διαγωνισμού (ο οποίος πάντοτε θα περιλαμβάνει και το κτιριακό και το εκθεσιακό του μέρος) μια μουσειολογική («νοηματική») προμελέτη (είτε με τη μορφή διαγωνισμού είτε με τη μορφή ανάθεσης), η οποία θα τύχει της έγκρισης του αγωνοθέτη και στη συνέχεια θα είναι δεσμευτική για τους διαγωνιζόμενους αρχιτέκτονες. Αυτό λύνει το ένα πρόβλημα και δημιουργεί ένα άλλο: Στερεί τους τελικούς μελετητές, και τον αγωνοθέτη, από την ευκαιρία της αναπάντεχης λύσης.

Σε κάθε περίπτωση, αν ο ορισμός ενός καλού μουσείου είναι αυτός που έδωσα παραπάνω, είναι αναμενόμενο ένα τέτοιο αποτέλεσμα να μπορεί να προκύψει μόνον όταν ληφθούν υπόψη όλες οι παράμετροι ποιότητας και μάλιστα στη μεταξύ τους σχέση. Αυτό είναι σήμερα αυτονόητο ότι συμβαίνει στα καλά διεθνή μουσεία. Αλλιώς μόνο κατά σύμπτωση μπορεί να προκύψει ένα καλό μουσείο.

Βέβαια υπάρχουν και τέτοιες περιπτώσεις καλής τύχης. Ένας ιδιοφυής αρχιτέκτοντας-συνθέτης, με έμφυτο αισθητήριο σύλληψης και έκφρασης νοημάτων πολιτισμού και ταλέντο στον σχεδιασμό, μπορεί να διαμορφώσει ένα συνολικό χώρο υψηλής μουσειακής ποιότητας. Το Museo Castelvecchio του Carlo Scarpa, σχεδιασμένο στο τέλος της δεκαετίας του ’50, [Εικ. 29] είναι μέχρι σήμερα έγκυρο, επίκαιρο και συγκινεί, παρά την απόστασή του από τις επιταγές της σύγχρονης μουσειολογίας.

Πρόκειται βέβαια για μουσείο τέχνης. Ούτε ο μοναδικός Scarpa θα μπορούσε να χειριστεί με τον ίδιο τρόπο και την ίδια επιτυχία ένα μουσείο φυσικής ιστορίας ή ιατρικής τεχνολογίας ή συγκριτικής εθνολογίας.

Δηλαδή, θέλω να πω, καλύτερα να μην αφήνουμε την ποιότητα των μουσείων στο τυχερό τους άστρο.

Κατεβάστε την διάλεξη
Εκτύπωση διάλεξης
Επιστροφή στην αρχή