Πανεπιστημιακή αυτοβιογραφία, ad hoc.

Δημοσιεύτηκε στον τιμητικό τόμο για τον Αλέξανδρο Λαγόπουλο, «ΠΟΛΕΩΣ ΛΟΓΟΣ», Τμήμα αρχιτεκτόνων Α.Π.Θ., 2010

Με τον Αλέξανδρο Λαγόπουλο, παρά τα διαφορετικά ακαδημαϊκά μας αντικείμενα, είχαμε πολλά κοινά: Εκλεχθήκαμε καθηγητές σε απόσταση μηνών, ο διορισμός μας δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα της κυβερνήσεως με λίγες μέρες διαφορά. Συμμετέχοντας με την ιδιότητα αυτή στην παλιά Σχολή, την Σχολή του «4353» (ποιος τον θυμάται πια), βιώσαμε για τα καλά το πανεπιστημιακό ancien régime, μέχρι την ψήφιση και την εφαρμογή του νέου Νόμου Πλαίσιο, και σταθήκαμε κριτικά απέναντι τόσο στο παλιό όσο και στο καινούριο πανεπιστημιακό καθεστώς -και ενεργήσαμε αναλόγως. Δεν έπαψε ποτέ να μας ενδιαφέρει η θεωρία, ως εργαλείο κατανόησης του αντικειμένου μας αλλά και του κόσμου γενικότερα. Με λίγα λόγια, όλα αυτά τα χρόνια διανύσαμε δρόμους παράλληλους, που σε πείσμα της γεωμετρίας, διασταυρώνονταν σε κομβικά σημεία.

Να λοιπόν που, ψάχνοντας θέμα κατάλληλο για την συμμετοχή μου στον τιμητικό τόμο του Αλέξανδρου, πέρασαν από το νου μου όλα όσα με απασχόλησαν όλα αυτά τα χρόνια - για να διαλέξω ένα, το πιο ταιριαχτό. Εκεί όμως δυσκολεύτηκα. Γιατί «ένα»; Και τι θα αντιπροσώπευε αυτό; Τελικά κατέληξα να παρακάμψω την επιλογή και να καταγράψω όλα όσα πέρασαν από μπροστά μου, φιλτράροντας , εκ των υστέρων, σημαντικό τους μέρος μέσα από μια, προσφιλή στον τιμώμενο, σημειολογική οπτική.

Είχα την τύχη, το προνόμιο θα έλεγα, αμέσως μετά το τέλος των σπουδών μου στην Karlsruhe, να διοριστώ βοηθός στην Αρχιτεκτονική Σχολή της Θεσσαλονίκης, να αρχίσω να επεξεργάζομαι την διδακτορική μου διατριβή και παράλληλα, τον ίδιο χρόνο, να ξεκινήσω αρχιτεκτονικό γραφείο. Κι αυτό εξακολουθώ να κάνω 43 χρόνια μετά. Ως ομότιμος πια, διδάσκω και συντονίζω στο Μεταπτυχιακό Μουσειολογίας και εργάζομαι στο αρχιτεκτονικό μου γραφείο.

Όσο το σκέφτομαι, ποτέ δεν μπόρεσα να διαχωρίσω τη διδασκαλία από την πράξη. Πιστεύω βαθύτατα ότι η εφαρμοσμένη αρχιτεκτονική είναι επιφανειακή χωρίς γνώση της θεωρίας, όπως και η θεωρία είναι ανερμάτιστη και κατά βάθος κυριολεκτικά ανυπόστατη, αν δεν εδράζεται σε στέρεη εμπειρία της πρακτικής. Κι ότι η ακαδημαϊκότητα συνίσταται στην επικοινωνία των δυο.

Γι’αυτό και πιστεύω ότι το επάγγελμα και η εκπαίδευση του αρχιτέκτονα πρέπει να εκλαμβάνονται ως ένα συνεχές, και ότι τόσο ο επαγγελματικός χώρος θα έπρεπε να είναι συνυπεύθυνος για την εκπαίδευση, όσο και οι αρχιτεκτονικές σχολές να συνδιαμορφώνουν την επαγγελματική πρακτική. Με αυτόν μόνο τον τρόπο μπορούν να ανασχεθούν κάποιες εκτροπές -είτε υπερθεωρητικού/αισθητικιστικού είτε τεχνοκρατικού χαρακτήρα-, εκτροπές που παρατηρούνται σήμερα διεθνώς στην εκπαίδευση τους αρχιτέκτονα.

Εγχείρημα ισορροπίας μεταξύ θεωρίας και πρακτικής, έδρασης της εκπαίδευσης στην επαγγελματική πράξη αλλά και επηρεασμού της πράξης από την εκπαίδευση, είναι το Διαπανεπιστημιακό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών «Μουσειολογία», που φιλοξενείται στο Τμήμα μας.

Η κεντρική του ιδέα είναι ότι, όπως η παρουσίαση μιας μουσειακής συλλογής, αλλά και η διαχείριση ενός τόσο πολύπλοκου μηχανισμού, όπως είναι τα σημερινά μουσεία, όπως λοιπόν αυτά μπορούν να προκύψουν μόνο μέσα από την συνεργασία ειδικών επιστημόνων (μουσειολόγων, αρχιτεκτόνων, μουσειοπαιδαγωγών, ειδικών στην διοίκηση οργανισμών και επιχειρήσεων), έτσι και η εκπαίδευση στη μουσειολογία πρέπει να προσομοιάζει στην πράξη. [Εικ.1] Εισαγάγαμε λοιπόν την ευρωπαϊκή πρωτοτυπία, διδάσκοντες από όλες αυτές τις περιοχές, προερχόμενοι τόσο από το πανεπιστήμιο όσο και από την εξωπανεπιστημιακή πρακτική, να συνεκπαιδεύουμε, σε μια ενιαία εκπαιδευτική διαδικασία, φοιτητές που προέρχονται, με πρώτο πτυχίο, από όλες αυτές τις περιοχές. Η γκάμα των μαθημάτων εκτείνεται από τη θεωρία του πολιτισμού μέχρι την τεχνική του φωτισμού και της αποδελτίωσης. Είναι σαν να αποφασίσαμε να οργανώσουμε ένα μεταπτυχιακό όπου αρχιτέκτονες, πολιτικοί μηχανικοί, μηχανολόγοι και ηλεκτρολόγοι μηχανικοί συνεκπαιδεύονται, παρακολουθώντας όλοι τα ίδια μαθήματα θεωρίας και πρακτικής όλων των ειδικοτήτων, και επεξεργαζόμενοι όλοι θέματα όλων των ειδικοτήτων. Το ωραίο είναι ότι το σύστημα δουλεύει, φέρνει εξαιρετικά αποτελέσματα αναγνωριζόμενα από την ελληνική αγορά, παράγει θεωρία και φοιτητές και διδάσκοντες είναι πανευτυχείς. Θέλω με αυτά να προωθήσω και την άποψη ότι, αν και η εξειδίκευση είναι νομοτελειακό φαινόμενο, δεν πρέπει να εκλαμβάνεται ως νομοτελειακή και η επιλογή της μονομερούς εκπαίδευσης. Μάλλον το αντίθετο.
Βέβαια, προϋπόθεση της λειτουργίας ενός τέτοιου εκπαιδευτικού συστήματος υπήρξε ο αποκλεισμός όλων των ανωμαλιών που προκαλεί η κακή χρήση του Νόμου Πλαίσιο και η εμπρόθετη χρήση όλων των καλών. Γιατί, τώρα, αυτό δεν μπορεί να επιτευχθεί και στον κορμό της προπτυχιακής μας εκπαίδευσης είναι ένα άλλο ζήτημα, για το οποίο έχω γράψει και μιλήσει τόσο πολύ το τελευταίο τέταρτο του αιώνα, που δεν είναι σκόπιμο να επανέλθω εδώ (1*).

Σημείωσα παραπάνω την πεποίθησή μου ότι ακόμη και η πιο αφηρημένη θεωρητική έρευνα στην αρχιτεκτονική είναι απαραίτητο -για να είναι έρευνα και όχι λογοτεχνία- να είναι συνδεδεμένη με το βίωμα της αρχιτεκτονικής πρακτικής. Θα μιλήσω για τη δική μου εμπειρία.

Το ερευνητικό μου ενδιαφέρον εστιάζεται, από τα φοιτητικά μου ακόμη χρόνια, στη θεωρία του σχεδιασμού, δηλαδή στην κατανόηση του ιδιόρρυθμου αυτού φαινομένου της αρχιτεκτονικής συνθετικής σκέψης. Πρόκειται κατά βάθος για την επιστημολογία της αρχιτεκτονικής, η οποία, όμως, έχει άμεσες επιπτώσεις στην εκπαίδευση του αρχιτέκτονα, στην άσκηση του επαγγέλματος, αλλά και -ως κεντρικό ζήτημα- σε άλλες μορφές αρχιτεκτονικής έρευνας: Για παράδειγμα, στην ιστορία της αρχιτεκτονικής. Το καταλαβαίνουμε αμέσως όταν ο ιστορικός -ή ο θεωρητικός- δεν έχει δει ποτέ του οπτόπλινθο και κονίαμα κι όταν πιστεύει ότι αρχιτεκτονική είναι μόνο μορφολογική ή πνευματική άσκηση. Έτσι, για παράδειγμα, δεν είναι δυνατόν να καλύψουμε επαρκώς την ιστορία του μουσείου, αν δεν έχουμε προσωπικά βιώματα από το τι γίνεται μέσα σε ένα μουσείο -αλλά σ’ αυτό θα επιστρέψω παρακάτω.

Ας ξαναγυρίσουμε στη δουλειά μου για τη θεωρία της αρχιτεκτονικής. Η διατριβή μου επάνω στο θέμα αυτό ήταν μόνο μια, λόγω συνθηκών, πολύ ατελής αρχή. Σημειώνω χαρακτηριστικά ότι το τελευταίο μου βιβλίο για τη θεωρία του σχεδιασμού, με το οποίο ολοκλήρωσα έναν ερευνητικό κύκλο, το έγραψα 25 χρόνια μετά τη διατριβή, αξιοποιώντας την συνεχή παρατήρηση και ανάλυση της συνθετικής πρακτικής. Η όλη αυτή ερευνητική διαδρομή ακολούθησε την εξής διαδικασία:

Ήμουν τριάντα ενός χρόνων, και μόλις είχα πίσω μου μια ολοκληρωμένη διατριβή και μια σχετικά μικρή, αλλά ουσιώδη διδακτική και επαγγελματική πείρα. Παρατήρησα λοιπόν κάτι που μου έκανε μεγάλη εντύπωση:

Στην μέχρι τότε σύντομη αρχιτεκτονική μου ζωή - ως φοιτητής, επαγγελματίας και δάσκαλος- είχα δει το εαυτό μου και την αρχιτεκτονική σκέψη γύρω μου να αλλάζει ήδη τρεις φορές:

- Από τους δασκάλους μου στην Karlsruhe, επιγόνους του Bauhaus, είχα εκπαιδευτεί ως μοντερνιστής αρχιτέκτονας, και τέτοιες ήταν οι φοιτητικές μου εργασίες [Εικ.2, Εικ.3], τουλάχιστο ως τα μέσα των σπουδών μου. Βέβαια είχαν αρχίσει να φθάνουν κι εκεί στα αφτιά μας κριτικές στον Μοντερνισμό, όπως και κριτικές για τις συνέπειες του δογματισμού και του ιδεαλιστικού μεγαλοϊδεατισμού της μοντερνιστικής πολεοδομίας [Εικ.4]. Άρχισαν όμως να εμφανίζονται στα αρχιτεκτονικά περιοδικά, από την άλλη πλευρά του Ατλαντικού, και κάτι καινοφανή κτίρια, που αποτελούσαν τα ίδια έμπρακτη κριτική στον Μοντερνισμό. Οι φοιτητικές μου εργασίες στο δεύτερο μισό των σπουδών μου ήταν λοιπόν διαφορετικές, φτιαγμένες με έναν τρόπο, που κανείς στη σχολή δεν με είχε διδάξει [Εικ.5]. Αργότερα κατάλαβα τι ακριβώς συνέβαινε…

- Εκπονώντας, αμέσως μετά, τη διατριβή μου στη Θεσσαλονίκη, διαπίστωσα ότι ο αγγλόφωνος αρχιτεκτονικός κόσμος είχε αλλάξει. Σε Μεγάλη Βρετανία και Αμερική το φλέγον ζήτημα της αρχιτεκτονικής διανόησης ήταν η επιστημονική μελέτη της αρχιτεκτονικής σκέψης. Οργανώνονταν συνέδρια, κυκλοφορούσαν βιβλία, δημιουργούνταν νέες διασημότητες [Εικ.6]. Νέες έννοιες προσθέτονταν στο γλωσσάρι της αρχιτεκτονικής έρευνας: design methods, glass box, black box, design process… Και σ’ εμάς, στη Θεσσαλονίκη, καμιά διπλωματική εργασία των φοιτητών μας, που σεβόταν το εαυτό της, δεν ασχολούνταν πια εκείνη την περίοδο με ένα συγκεκριμένο κτίριο, αλλά με τον τρόπο σκέψης για την επίλυσή του.

Εικόνα 1		Εικόνα 2		Εικόνα 3
Εικόνα 1		Εικόνα 2		Εικόνα 3

Εικόνα 4		Εικόνα 5		Εικόνα 6
Εικόνα 4		Εικόνα 5		Εικόνα 6

- Το τέλος της δεκαετίας του ’60 το σάρωσε βέβαια σε Ευρώπη και Αμερική η εξέγερση των φοιτητών, υποστηριζόμενη από την διεθνή διανόηση: Μπέρκλεϊ, Παρίσι, Βερολίνο… Οι φοιτητές της αρχιτεκτονικής συνειδητοποιούσαν την κοινωνική της διάσταση και αρνούνταν να ασχοληθούν μαζί της αν δεν ήταν κοινωνικά ορθή. Και πάλι αλλαγή κατεύθυνσης της θεωρίας. Δεν έχει νόημα, ήταν τώρα πια το σύνθημα, να χτίζεις ένα σχολείο για μια λάθος εκπαίδευση – πράγμα που βέβαια γρήγορα κατέληγε στο να θεωρείται αντιδραστικό να σχεδιάζεις καν, μια και η παραγωγή χώρου είναι οπωσδήποτε συνδεδεμένη με το «σύστημα». Νέοι ήρωες εκτοξεύτηκαν στο στερέωμα, που είτε, μαζί με τους φοιτητές τους πήραν τα βουνά -και συνάντησαν εκεί τους χίπις-, είτε οργάνωναν στις φτωχογειτονιές συμμετοχικό και συνηγορικό σχεδιασμό - τα συνθήματα της εποχής… Παράλληλα, από την άλλη μεριά, εμφανίζονταν και αρχιτέκτονες έγραφαν και σχεδίαζαν περίεργα πράγματα, ανήκουστα για τις αρχές του Μοντερνισμού, που μου θύμιζαν τις ύστερες φοιτητικές μου εργασίες… [Εικ.7]

Δύο χρόνια στην ΑΑ του Λονδίνου προσπάθησα να εξηγήσω τι είναι αυτό που κάνει τους αρχιτέκτονες, ως σώμα βέβαια, να συμπεριφέρονται έτσι περίεργα: Με ενθουσιασμό και αψηφισιά, σαν ανέμελα παιδιά, να ρίχνονται σε μια κατεύθυνση σκέψης, να παράγουν «θεωρίες», κατά κανόνα ανυπόστατες, και να τις προπαγανδίζουν με ενθουσιασμό, να κάνουν παταγώδη λάθη, να απογοητεύονται και, χωρίς να πολυψάχνουν το γιατί, εν σώματι και με τον ίδιο ενθουσιασμό, να αρχίζουν ξανά, για να ξαναπάθουν τα ίδια… Ανεύθυνοι; Παλαβοί; Επιπόλαιοι; … Πολύ αργότερα διαπίστωσα ότι δεν φταίνε αυτοί αλλά η Αρχιτεκτονική! Για την ώρα όμως είχα βαλθεί να περιγράφω και να ερμηνεύω το φαινόμενο της ασυνέχειας στην αλλαγή της αρχιτεκτονικής θεωρίας.

Το προϊόν της δουλειάς αυτής το δημοσίευσα κάποια χρόνια αργότερα, εντωμεταξύ με έναν καινούριο επίλογο (είχε ενσκήψει ήδη δριμύτατος ο Μεταμοντερνισμός), υπό τον τίτλο 4 Συστήματα Αξιών στην Εξέλιξη της Θεωρίας της Σύγχρονης Αρχιτεκτονικής (Εκδόσεις Ζήτη, Θεσσαλονίκη, 1985). Η κεντρική διαπίστωση ήταν ότι το κέντρο βάρους της θεωρίας της αρχιτεκτονικής, όπως αυτή προβάλλεται στην εκπαίδευση, μετατοπίστηκε κατά τα τελευταία εκατό χρόνια μέσα από τέσσερις φάσεις εξέλιξης, με απότομες μεταπτώσεις: Από τη αισθητική στην τεχνολογική, μετά στην επιστημονική και τέλος στην κοινωνική προσέγγιση των προβλημάτων σχεδιασμού του φυσικού περιβάλλοντος κατά το σχήμα [Εικ.8].

Εκεί, στην προσπάθεια ερμηνείας του φαινομένου, πρόσεξα για πρώτη φορά το εξής: Οι 4 φάσεις της εξέλιξης της αρχιτεκτονικής θεωρίας, τα 4 επίκεντρα νοηματοδότησης, συνέπιπταν με τις βασικές παραμέτρους, τις βασικές κατηγορίες σχεδιαστικών αποφάσεων, που ήδη κατά τον Βιτρούβιο, συνθέτουν και συνιστούν την αρχιτεκτονική σκέψη: Firmitas, utilitas, vetustas - τεχνικο-οικονομική παράμετρος (στερεότητα, οικονομία), λειτουργικο-εργονομική παράμετρος («αντικειμενική», επιστημονική οπτική του χώρου), αισθητική παράμετρος (αντιστοιχία στον αισθητικό κώδικα της εποχής)… Ο Βιτρούβιος δεν ανέφερε βέβαια ρητά μια τέταρτη παράμετρο, που διέκρινα εγώ, την οποία όμως φαίνεται ίσως να την εξυπονοούσε: την ψυχο-κοινωνική… Αλλά αυτό τότε δεν πρόλαβε να με απασχολήσει παραπέρα.

Η μελέτη μου στο Λονδίνο έκλεινε με ένα εκκρεμές ερώτημα: Τι θα συμβεί στη θεωρία της αρχιτεκτονικής στη συνέχεια;

Η επόμενη φάση όμως ήρθε, και ήρθε με πολλές φανφάρες. Στον επίλογο της έκδοσης του βιβλίου αυτού το 1985, επισημαίνω την επιστροφή στην κυριαρχία της φόρμας, στην μονοκρατορία της αισθητικής παραμέτρου που έφερε μαζί του ο Μεταμοντερνισμός. Επρόκειτο μήπως για επανεκκίνηση του κύκλου; Ξανά στον 19ο αιώνα; Πάντως εγώ, μετά τη δεκαετία του ’70, έκανα σχεδόν δεκαπέντε χρόνια να καταπιαστώ ξανά συστηματικά με αυτό το θέμα, αν και βέβαια στα μαθήματα και στη σκέψη μου με απασχολούσε.

Εικόνα 7		Εικόνα 8
Εικόνα 7		Εικόνα 8

Μετά το Λονδίνο προσγειώθηκα ανώμαλα στο ελληνικό μεταπολιτευτικό πανεπιστήμιο και στο γραφείο μου, και βγήκαν μπροστά μου άλλες προτεραιότητες: Η Ελλάδα σε κρίσιμη πολιτικά φάση, κι εγώ, νέος τότε καθηγητής της Έδρας Κτιριολογίας, προσπαθούσα να οργανώσω την Έδρα και να βοηθήσω -έτσι νόμιζα- στην εκ βάθρων αναδιοργάνωση, «εκσυγχρονισμό και εκδημοκρατισμό», του ελληνικού πανεπιστημίου.

Κατά την περίοδο εκείνη, ως τα τέλη της δεκαετίας του ΄80, έγραψα κυρίως βιβλία που στηρίζουν άμεσα την πράξη, και μέσω αυτής την γείωση της εκπαίδευσης στην εφαρμογή [Εικ.9] (2*). Το θεωρούσα ακόμη χρέος μου ως καθηγητής Κτιριολογίας.

Από την άλλη πλευρά, σπεύδω να δηλώσω ότι η εμπειρία μου από την τότε, πριν και μετά την ψήφιση του Νόμου Πλαίσιο και μέχρι σήμερα ακόμη, άκαρπη προσπάθεια εκσυγχρονισμού -και τελικά και εκδημοκρατισμού- του ελληνικού πανεπιστημίου υπήρξε η μεγάλη τραυματική εμπειρία της ζωής μου. Αλλά κι αυτή είναι μια άλλη ιστορία, η οποία θα χρειαζόταν αυτοτελή διαπραγμάτευση.

Σε κάθε περίπτωση, δύο φορές πρόεδρος του Τμήματος Αρχιτεκτόνων, δύο φορές παραιτήθηκα, ερχόμενος σε αντίθεση με όλες τις πλευρές: Το Υπουργείο Παιδείας, τις πανεπιστημιακές αρχές, τους περισσότερους -συχνά επιστημονικά ικανούς- συναδέλφους μου, τις περισσότερες φοιτητικές παρατάξεις… Μετά και την δεύτερη παραίτηση αποφάσισα να μην αναλάβω ξανά πανεπιστημιακό αξίωμα, γιατί δεν υπήρχε τίποτε να περισωθεί - και είμαι σήμερα ευτυχής για την απόφαση εκείνη. Σταμάτησα επίσης να θεωρώ τον εαυτό μου καθηγητή Κτιριολογίας, καθώς η βαθμίδα αυτή είχε στην πράξη καταργηθεί. Συγκεντρώθηκα λοιπόν στην προσωπική μου διδακτική, ερευνητική και επαγγελματική δουλειά και περιορίστηκα στο να επαναλαμβάνω, συχνά φορτικά, τη γνώμη μου.

Αυτό που, απ’ όλα αυτά, έχει ίσως νόημα να σημειώσω εδώ, είναι η προσέγγιση στην εκπαίδευση των φοιτητών μας, την οποία δεν μπόρεσα να προωθήσω, αποτυχία που υπήρξε η αφορμή για την δεύτερη παραίτησή μου. Η προσέγγιση αυτή αποσκοπεί στην ενότητα των παραπάνω τεσσάρων παραμέτρων του σχεδιασμού κατά την εκπαίδευση, άρα και κατά την διαμόρφωση της φυσιογνωμίας του αρχιτέκτονα. Αποσκοπεί δηλαδή στην ισόρροπη παρουσία όλων των συνιστωσών της δουλειάς του αρχιτέκτονα σε μια ενιαία και συντονισμένη εκπαιδευτική διαδικασία, η οποία προσομοιάζει, όσο είναι δυνατόν, στην δουλειά που ο αρχιτέκτονας καλείται να κάνει στην πράξη. Με λίγα λόγια, μια διαδικασία όπου ο φοιτητής, από το πρώτο έτος, μαθαίνει τη στατική, την αισθητική (ιστορία της τέχνης - ζωγραφική), την οικοδομική, την μέθοδο και τεχνική της σύνθεσης, την αρχιτεκτονική σημειολογία, την θεωρία του σχεδιασμού, επάνω σε μια σειρά ειδικά σχεδιασμένων και συντονισμένων συνθετικών ασκήσεων και θεμάτων. Δηλαδή χωρίς στεγανά, χωρίς απομονωμένη μονομέρεια μαθημάτων, αλλά όπως περίπου θα συνέβαινε αν ο φοιτητής μαθήτευε στο εργαστήρι του δασκάλου.

Επισημαίνω τη σχέση της προσέγγισης αυτής με τις διαπιστώσεις μου στη θεωρία της αρχιτεκτονικής, και θυμίζω την ανάλογη προσέγγιση που ακολουθείται με επιτυχία στο μεταπτυχιακό μουσειολογίας.

Εντωμεταξύ, διδάσκοντας, διαβάζοντας και παρατηρώντας την εφαρμοσμένη δουλειά στον γραφείο μου, επεξεργαζόμουν και πάλι το θεωρητικό ζήτημα της φύσης και της τεχνικής του σχεδιασμού, που είχα αφήσει μια 15ετία πριν. Το βιβλιαράκι, που τυπώθηκε τελικά στα μέσα της 10ετίας του ’90 (3*), περιλαμβάνει μια συνοπτική μορφή των συμπερασμάτων μου. [Εικ.10]

Τι υποστηρίζει το βιβλίο αυτό: Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός είναι μια ιδιόμορφη πολυπαραμετρική δραστηριότητα, όπου οι τέσσερις προαναφερθείσες παράμετροι οδηγούν σε ισάριθμες κατηγορίες αποφάσεων, οι οποίες όμως δεν λαμβάνονται διαδοχικά και γραμμικά, αλλά ταυτόχρονα και κυκλικά, σε μια τελικά χαοτική ακολουθία διαδρομών. Αυτό προκύπτει νομοτελειακά από την λογική και επιστημολογική ασυμβατότητα των παραμέτρων, που επιτρέπει μεν, στο εσωτερικό κάθε παραμέτρου, ορθολογικούς χειρισμούς, αλλά η τελική σύνθεση και αξιολόγηση παραμένει α-λογική. Την, ενδεχόμενη, τυχαιότητα του τελικού αποτελέσματος αποτρέπει η συμβατοποιητική λειτουργία της αρχιτεκτονικής ιδεολογίας, δηλαδή του συστήματος αξιών του, επικυρίαρχου στην εκάστοτε συνθετική διαδικασία, αρχιτεκτονικού ρεύματος, το οποίο, βέβαια, σαν κάθε ρεύμα πολιτιστικής δραστηριότητας, έχει ενσωματωμένο ένα συγκεκριμένο συνδυασμό ιστορικά προσδιορισμένων κοινωνικών αξιών. Αυτό σημαίνει ότι, αφού η διαδικασία σχεδιασμού είναι εν μέρει ορθολογική και εν μέρει α-λογική, θα πρέπει να διδάσκεται ανάλογα. Και ότι η θεωρία της αρχιτεκτονικής οφείλει, για να μπορεί να ερμηνεύσει το αντικείμενό της, να συντίθεται από τις δύο προσεγγίσεις.

Ο κύκλος της δουλειάς μου για την θεωρία του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού έκλεισε λίγα χρόνια αργότερα με το βιβλίο μου «Επιστήμη και Σχεδιασμός» [Εικ.10] (4*).Το βιβλίο αυτό, κατά το ήμισυ καθαρά επιστημολογικό, κατά το άλλο μισό καθαρά εμπειρικό, συγκρίνει την φύση του Σχεδιασμού με εκείνην της Επιστήμης – φύσεις εκ πρώτης όψεως εντελώς διαφορετικές, αλλά όπως υποψιαζόμουν, σε μεταξύ τους συγκοινωνία σε ένα βαθύτερο επίπεδο. Αυτό το βιβλίο είναι παράλληλα και μια «πειραματική» επαλήθευση της θεωρίας που εξέθετα στο προηγούμενο. Χαρακτηριστικό είναι ότι το άκρως θεωρητικό αυτό θέμα το πραγματεύομαι επάνω σε ένα και μόνο πρακτικό παράδειγμα: Την επίλυση ενός φαινομενικά απλού, αλλά κατά βάθος διαβολικού σχεδιαστικού προβλήματος: Να μεγεθύνω σε διαστάσεις ένα παραδοσιακό τραπεζάκι. Είχα πράγματι προσπαθήσει να λύσω το πρόβλημα αυτό στις αρχές της δεκαετίας του ’80 και είχα σπάσει τα μούτρα μου. Δεν το είχα ξεχάσει ποτέ. Τώρα, δεκαπέντε χρόνια μετά, μπορούσα επιτέλους να εξηγήσω το γιατί.

Εικόνα 9		Εικόνα 10
Εικόνα 9		Εικόνα 10

Ας διακόψω όμως εδώ τη συζήτηση της θεωρητικής μου δουλειάς και ας μιλήσω λίγο για την αρχιτεκτονική πράξη, η οποία τροφοδότησε τη θεωρία.

Η παρουσίαση μιας εφαρμοσμένης αρχιτεκτονικής δουλειάς, για να είναι συνεπής με τις παραπάνω θεωρητικές διαπιστώσεις, θα συνεπαγόταν παρουσίαση κάθε έργου από την οπτική και των τεσσάρων παραμέτρων σχεδιασμού και μάλιστα στην διαλεκτική τους σχέση, αλλιώς θα ήταν αναγκαστικά μονομερής. Όπως μονομερής είναι κατά κανόνα η δημοσίευση αρχιτεκτονικού έργου στα αρχιτεκτονικά περιοδικά ή, δυστυχώς ακόμη πιο επικίνδυνο, η κρίση αρχιτεκτονικών διαγωνισμών.

Η αλήθεια είναι ότι μια τέτοια σφαιρική συζήτηση αρχιτεκτονικού έργου, παρ’ ό,τι η μόνη συμβατή με το αντικείμενο, είναι τόσο εκτεταμένη όσο και συχνά ψυχοφθόρα, που σπάνια είναι από τα πράγματα εφικτή. Εξ’ ανάγκης λοιπόν κι εδώ, στον χώρο που μου απομένει, θα σχολιάσω το κάθε έργο μέσα μόνο από μία από τις τέσσερις παραμέτρους σχεδιασμού, την ψυχο-κοινωνική. Και τούτο όχι μόνο επειδή την υποτίμησε ο Βιτρούβιος (και γιατί την υπερ-τίμησε ο Αλέξανδρος) αλλά γιατί κατά τα τελευταία κοντά είκοσι χρόνια με ενδιαφέρει όλο και περισσότερο, λόγω της μουσειολογικής μου δουλειάς, όπου η παράμετρος αυτή αποδεικνύεται κυρίαρχη.

Πρώτα όμως μια ίσως απαραίτητη εννοιολογική διευκρίνιση. Δεν μπορεί, νομίζω, να υπάρχει εύκολα σύγχυση για το ποιες είναι οι τεχνικο-οικονομικές, οι εργονομικο-λειτουργικές και οι αισθητικές αποφάσεις στον σχεδιασμό και για την μεταξύ τους διάκριση. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο και με τις ψυχο-κοινωνικές, οι οποίες εύκολα μπορούν να συγχέονται με κάποια από τις άλλες, και κυρίως με τις αισθητικές.

Ψυχο-κοινωνικές ονομάζω τις σχεδιαστικές αποφάσεις που διαμορφώνουν το ψυχολογικό (σε ατομικό επίπεδο) και το κοινωνικό (σε συλλογικό επίπεδο) νόημα του αρχιτεκτονικού έργου. Με την έννοια αυτή, ενδέχεται μια αρχιτεκτονική να μας θέλγει αισθητικά, αλλά να μας απωθεί ψυχο-κοινωνικά. Ένα καλό παράδειγμα είναι η φασιστική αρχιτεκτονική του A. Speer.

Ο U. Eco έκανε την διεισδυτική παρατήρηση, ότι τόσο τα ολοκληρωμένα κτίσματα, όσο και μεμονωμένα αρχιτεκτονικά δομικά στοιχεία μπορεί να εκφράζουν δύο ειδών νοήματα:

- Ένα υποστύλωμα κατ’ αρχήν «μας λέει» ότι στηρίζει την οροφή, δηλαδή ότι επιτελεί τον οικοδομικό του ρόλο. Αυτό είναι το άμεσο νόημα του υποστυλώματος.

- Μπορεί όμως να «μας λέει» και άλλα πράγματα: Μπορεί να μας μιλάει (προσοχή! ανεξαρτήτως του αν το βρίσκουμε ωραίο ή άσχημο!) για αξίες, οι οποίες μας αφορούν προσωπικά ή κοινωνικά, κι έτσι να μας επηρεάζει, να μας περνάει μηνύματα, στο (ατομικό) ψυχολογικό ή στο (συλλογικό) κοινωνικό επίπεδο. Αυτό είναι το έμμεσο ή συμβολικό νόημα.

Στα παραδείγματα από τη δουλειά μου στο γραφείο μας (5*) θα επισημάνω, τις κάθε είδους παραλλαγές, στο εσωτερικό αυτής της διάκρισης, οι οποίες είναι κρίσιμες για τον χαρακτήρα του αρχιτεκτονικού έργου.

Το άμεσο νόημα

Στο Κέντρο Εικαστικών Τεχνών και Μουσικής Β. & Μ. Θεοχαράκη, (2008), [Εικ.11-14] κεντρικό σχεδιαστικό ζήτημα ήταν η ισορροπία μεταξύ της δημόσιας χρήσης του χώρου και του προσωπικού χαρακτήρα του Ιδρύματος. Το υποστύλωμα στο φουαγιέ εισόδου – πωλητήριο σημαίνει το δομικό έργο που αυτό επιτελεί, το νόημά του είναι ο εαυτός του. Η συνειδητά τονισμένη σχεδιαστική έκφραση του άμεσου αυτού νοήματος, του «αυτό-νόητου», οδηγεί σε λύσεις όπως στην [Εικ.12]: Η φωτισμένη σκοτία στην κορυφή των υποστυλωμάτων δείχνει τη συνέχεια της φέρουσας λειτουργίας των υποστυλωμάτων διαμέσου των οροφών (δηλαδή το άμεσο νόημα ενισχύεται με μια υπόδειξη και ένα θαυμαστικό: «Κοίτα πώς το υποστύλωμα μέσα από τις πλάκες όλων των ορόφων διοχετεύει τα φορτία!, κλπ.»). Το σχεδόν μαύρο χρώμα των υποστυλωμάτων στο αμφιθέατρο του υπογείου ενισχύει την αίσθηση της αντοχής.

Το όριο και η μετάβαση

Τα όρια του «άμεσου νοήματος» είναι πολύ ευαίσθητα. Παράδειγμα προσέγγισης και οριακής υπέρβασης των ορίων είναι ο σχεδιασμός υποστυλώματος με «ένταση»: Ο δωρικός κίων φέρει μεν μεγάλο βάρος, είναι όμως «ελαστικός» και επιτελεί το έργο του με εύχαριν αξιοπρέπεια, χωρίς μόχθο. Δεν είναι αχθοφόρος αλλά performer, ηθο-ποιός. Κάτι λιγότερο από τις Καρυάτιδες.

Στην Μονάδα Υποβοηθούμενης Ανθρώπινης Αναπαραγωγής, (2009), [Εικ.15-17], η κιονοστοιχία είναι υπερδιαστασιολογημένη, ως προς τα φορτία που φέρει. Εδώ έχουμε ήδη υπέρβαση του άμεσου νοήματος: Η κιονοστοιχία παραπέμπει συνειρμικά σε κτίσματα τέχνης, πολιτισμού και σίγουρα όχι σε κλινικές: Παραπέμπει στο Altes Museum και όχι στο Διαβαλκανικό. Αυτός ήταν άλλωστε και ο πυρήνας της κεντρικής ιδέας: Συνύπαρξη της τεχνολογικής τελειότητας του 1ου, του ιατρικού ορόφου, με την φιλική, μη νοσοκομειακή, υποδοχή του ισογείου, κάτω από μια ενοποιητική, ελαφριά αλλά σχεδόν μνημειακή στέγη.

Ένας ημισφαιρικός θόλος «ιστορικά» σημαίνει ότι στεγάζει έναν χώρο τετραγωνικής, πολυγωνικής ή κυκλικής κάτοψης, ο οποίος είναι αρκετά μεγάλος, ώστε να μην επαρκούν άλλες απλούστερες και φθηνότερες τεχνικές στέγασης. Για την παραλαβή των πλευρικών ωθήσεων ο θολοσκεπής χώρος τοποθετούνταν στο κέντρο άλλων μικρότερων και χαμηλότερων χώρων. Εφαρμόστηκε σε μεγάλους και κατά συνέπεια μεγάλης σπουδαιότητας χώρους. Σήμερα έχουμε και άλλες τεχνικές για να στεγάσουμε μεγάλους χώρους. Μπορούμε βέβαια, μεταξύ άλλων, να επιλέξουμε και τον θόλο, όπως στο Συγκρότημα τριών κτιρίων του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας στο Bόλο, [Εικ.18-19]. Τότε, συνειδητά ή ασύνειδα, χρησιμοποιούμε πέρα από το «άμεσο» και το «συμβολικό» νόημα, που το δομικό στοιχείο απέκτησε από την χρήση του στην ιστορία. Πολύ περισσότερο μάλιστα όταν βάζουμε τον νέο θόλο να «κατατρώγει» τους γύρω προϋπάρχοντες χώρους, σήμα βουλιμικής κυριαρχίας και θεληματικής ενότητας (βλ. κάτοψη). Εδώ το στοίχημα ήταν το κτίσμα να πολιτογραφηθεί ως το κεντρικό κτίριο του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας και ίσως να καταχωρηθεί ως τοπόσημο της πόλης, όπως και έγινε (βλ. Εικ.19 άνω δεξιά).

Βρισκόμαστε ήδη στα όρια της διολίσθησης στην δεύτερη κατηγορία νοήματος, του συμβολικού.

Εικόνα 11		Εικόνα 12		Εικόνα 13
Εικόνα 11		Εικόνα 12		Εικόνα 13

Εικόνα 14		Εικόνα 15		Εικόνα 16
Εικόνα 14		Εικόνα 15		Εικόνα 16

Εικόνα 17		Εικόνα 18		Εικόνα 19
Εικόνα 17		Εικόνα 18		Εικόνα 19

Συμβολικό νόημα

Αυτό δεν παράγεται από την δομική λειτουργία των αρχιτεκτονικών μελών, αλλά «επικάθεται» σε αυτά λόγω της ιστορικά εγγεγραμμένης κοινωνικής τους χρήσης. Άλλα αρχιτεκτονικά ρεύματα το αποθεώνουν και άλλα το μυκτηρίζουν. Όμως κανένα δεν μπορεί να το αποφύγει εντελώς. Γιατί η ιστορία και η μνήμη της είναι αναπόφευκτες.

Στο συμβολικό νόημα διακρίνω δύο εσωτερικές, κατά τη γνώμη μου ευδιάκριτες και ουσιώδεις -μέχρι και κρίσιμες- υποδιαιρέσεις: Του «επι-νοήματος» και του καθαρά συμβολικού νοήματος, του «εξω-νοήματος» (οι ονομασίες δικές μου).

Η διαφορά τους είναι η εξής: Στο «επι-νόημα» ο συμβολισμός είναι διακριτικός, αμφίσημος, μπορείς αμέσως να αρνηθείς ότι τον μεταχειρίστηκες. Στο «εξω-νόημα» ο συμβολισμός είναι εξόφθαλμος, εξωτερικός, εξώ-φερτος.

Στην πρώτη υποδιαίρεση ανήκει ίσως ήδη το παράδειγμα του θόλου, που προαναφέραμε. Πιο έντονο και σαφές το «επινόημα» εμφανίζεται στο παράδειγμα του Κέντρου Διάδοσης Επιστημών και Μουσείου Τεχνολογίας – ΝΟΗΣΙΣ, [Εικ.20-21]. Για λόγους μείωσης του αντιληπτού όγκου και ροϊκότητας της κίνησης των επισκεπτών ο κύριος όγκος του μουσείου τοποθετήθηκε κάτω από το έδαφος και μόνον ο διάδρομος/φουαγιέ επικάθεται ορατός στην κλίση του λόφου (6*). Και βέβαια επίσης έξω από τη γη («πού αλλού να χωρέσει…») τοποθετήθηκε η σφαιρική αίθουσα του ΙΜΑΧ. «Όλως κατά σύμπτωση», ο συνδυασμός των δύο ορατών όγκων παραπέμπει στη συμβολική εικόνα, στο νοηματικό συνειρμό «γεωμετρία-επιστήμη-τεχνολογία» που δημιουργεί… Πρόκειται για το γνωστό τέχνασμα του αρχιτέκτονα, να υποκρίνεται ότι μεταχειρίζεται μόνο άμεσο νόημα, αλλά να προκύπτει και ένα πρόσθετο, επί-θετο νόημα, ένα «επι-νόημα», δηλαδή να προκύπτει στο κτίριο συνολικά μια σημασία αμφίρροπη ανάμεσα στο αυτο-νόητο και στο επι-νοητό (7*). Στη συνέχεια θα δείξω την μεγάλη σημασία του στον εκθεσιακό σχεδιασμό.

Εικόνα 20		Εικόνα 21
Εικόνα 20		Εικόνα 21

Η ιδιαιτερότητα του εκθεσιακού σχεδιασμού

Θα περάσω τώρα σε μια περιοχή του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού που έχει από τη φύση της μια ιδιάζουσα σχέση με το νόημα, και που αντιπροσωπεύει, παράλληλα με τα κτίρια πολιτισμού, ένα σημαντικό μέρος της δουλειάς μου τα τελευταία χρόνια. Πρόκειται για τον εκθεσιακό σχεδιασμό (exhibition design).

Ο εκθεσιακός σχεδιασμός οντολογικά μεν υπάγεται στη νομοτέλεια του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Το ειδικό του αντικείμενο όμως επιτείνει μια ιδιομορφία, που ενυπάρχει βέβαια και στον λοιπό σχεδιασμό: Ο λόγος ύπαρξης του εκθεσιακού σχεδιασμού έγκειται στην έκφραση νοήματος που βρίσκεται έξω από το άμεσο νόημα. Και τούτο διότι δουλειά του είναι να κάνει αντιληπτικά αισθητό το μουσειολογικό σκεπτικό, δηλαδή το μήνυμα που θέλει να προβάλλει η παρουσίαση μιας συλλογής. Αυτό το μήνυμα μπορεί να είναι: η κριτική μιας πολιτικής ή φυλετικής καταπίεσης, / η επιδοκιμασία ή η καταγγελία της τεχνολογίας / η μυστική ή η ορθολογική φύση ενός θρησκευτικού δόγματος / η γραμμική ή χαοτική ερμηνεία της ιστορίας της τέχνης, και οτιδήποτε άλλο μπορεί ή δεν μπορεί να ειπωθεί. Η ιδιομορφία αυτή καθιστά τον εκθεσιακό σχεδιασμό προνομιακό πεδίο σχεδιαστικού πειραματισμού και δεν είναι περίεργο που κορυφαίοι αρχιτέκτονες τόσο του Μοντερνισμού, όσο και της μετά τον Μοντερνισμό περιόδου, ασχολήθηκαν με το είδος (8*).

Θα αναφέρω τώρα ορισμένα δείγματα εκθεσιακού σχεδιασμού από τη δουλειά μου των τελευταίων χρόνων, επικεντρώνοντας πάντα στο ζήτημα του νοήματος, που εδώ πια, όπως είπα, είναι κεντρικό.

Η άποψη που τα διατρέχει όλα, μπορεί να συνοψιστεί στα εξής:

- Ισορροπία μεταξύ παρουσίας και απουσίας του σχεδιασμού, έτσι ώστε ούτε να προκύπτει ουδέτερος χώρος (ουδέτερο φόντο για το έκθεμα), ούτε ο χώρος να καταπιέζει το έκθεμα.

- Χρησιμοποίηση όλων των αρχιτεκτονικών μέσων για να προκύπτουν συνειρμοί με τα προβαλλόμενα νοήματα της συλλογής, αυτό όμως πάντα μέσα στα όρια του «επι-νοήματος» και ποτέ στην ολισθηρή περιοχή του «εξω-νοήματος».

Με διαπίστωση-αφετηρία ότι η εκκλησιαστική τέχνη εκφράζει το δόγμα, το Εκκλησιαστικό Μουσείο της Ιεράς Μητροπόλεως Θεσσαλονίκης, (2007), [Εικ.22-23], είναι μουσείο του ορθόδοξου δόγματος, όπου η εκθεσιακή δομή αντιστοιχεί στη δομή του συμβόλου της πίστεως. Αποφεύχθηκε κάθε μορφολογική αναφορά στον ιερό ναό, επιδιώχθηκε, με τη διαφοροποιημένη χρήση της γεωμετρίας, του χρώματος και του φωτισμού, ο επισκέπτης να προσεγγίσει τόσο με το συναίσθημα όσο και με τον νου τον πυρήνα της ορθόδοξης εκκλησιαστικής τέχνης, ο οποίος, κατά το μουσειολογικό σκεπτικό, χαρακτηρίζεται και από τα δύο.

Εικόνα 22		Εικόνα 23
Εικόνα 22		Εικόνα 23

Στο Λαογραφικό Μουσείο Βελβεντού, (2005), [Εικ.24-25], σε αναστηλωμένο παραδοσιακό σπίτι, με κεντρικό μουσειολογικό σκεπτικό την παρουσίαση της τοπικής προβιομηχανικής κοινωνίας, τέθηκε το ζήτημα του ισορροπημένου συνδυασμού μεταξύ «σπιτιού-μουσείου» και «μουσείου μέσα σε σπίτι», δηλαδή της ισορροπίας μεταξύ ουδετερότητας και ρεαλισμού στην προβολή των εκθεμάτων και στην αναπαράσταση του χώρου. Η συνεχής, με διάφορα αρχιτεκτονικά μέσα, υποβαλλόμενη μαζική παρουσία του -φυσικώς απόντος- ανθρώπου βοήθησε στην εστίαση της προσοχής του επισκέπτη όχι στα πράγματα αλλά στο υποκείμενο της ιστορίας, τον άνθρωπο του Βελβεντού.

Εικόνα 24		Εικόνα 25
Εικόνα 24		Εικόνα 25

Ανάλογη με την παραπάνω προσέγγιση χρησιμοποιήθηκε στο Μουσείο Οίνου Γεροβασιλείου, (2008), [Εικ.26-27], για να εκφράσει τις σύνθετες και κατά κανόνα, λόγω της συνθετότητάς τους, αντιφατικές μουσειολογικές προθέσεις: Η αντίφαση του δεδομένου κλειστού μουσειακού χώρου και των δραστηριοτήτων της αμπελοκαλλιέργειας που εκτυλίσσονται στο ύπαιθρο ή, ακόμη πιο κρυμμένο, η αντίφαση μεταξύ του στεγνού, απρόσωπου χαρακτήρα της επιστημονικής ταξινόμησης μιας συλλογής από 1400 ανοιχτήρια και της ποίησης που αποδίδει η εικαστικότητα των αντικειμένων αυτών στο σύνολό τους, όπως και η αίσθηση της ιστορικότητας της κοινωνικής του χρήσης.

Εικόνα 26		Εικόνα 27
Εικόνα 26		Εικόνα 27

Στην περίπτωση της Εθνικής Πινακοθήκης – Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου, Αναδιαμόρφωση εκθεσιακών χώρων και επανέκθεση της μόνιμης συλλογής, (2000), [Εικ.28-29], είχαμε να κάνουμε με ένα αντιπροσωπευτικό κτίσμα του ελληνικού μοντερνισμού. Στόχος ήταν από τη μια μεριά η διατήρηση του μοντερνιστικού χαρακτήρα του εσωτερικού χώρου αλλά και η πρόσδοση του μετα-μοντερνιστικού στίγματος της χρονικής στιγμής της επέμβασης, από την άλλη η κατά το δυνατόν έκφραση μέσα στον γραμμικό χώρο του πλεγματικού και μη συστηματικού χαρακτήρα της εξέλιξης της μοντέρνας ελληνικής τέχνης. Πρόκειται για δύο αντιφατικότητες, οι οποίες μπόρεσαν να γεφυρωθούν με το ευαίσθητο εργαλείο του επι-νοήματος.

Εικόνα 28		Εικόνα 29
Εικόνα 28		Εικόνα 29

Ανάλογο πρόβλημα αντιμετωπίστηκε με ανάλογο τρόπο στην Εθνική Γλυπτοθήκη στο Γουδί, (2004), [Εικ. 30-31]. Μέσα στην τονισμένα ήπια αποκατάσταση του διατηρητέου κελύφους, ήπια παρά την μαζική τεχνολογική υποστήριξη που καλύφθηκε επιμελώς, έγινε χαλαρή διάταξη των γλυπτών σε πλεγματική σχέση τεχνοτροπικά ομοιογενών νησίδων. Νησίδες και γλυπτά μέσα σ’ αυτές επικοινωνούν μεταξύ τους μέσω της χωρικής τους σχέσης. Οι περιφερόμενοι επισκέπτες γίνονται μέρος αυτής της επικοινωνίας.

Εικόνα 30		Εικόνα 31
Εικόνα 30		Εικόνα 31

Σε εντελώς διαφορετική κλίμακα, που εκτείνεται από τον αστικό σχεδιασμό μέχρι την λεπτομέρεια των εσωτερικών χώρων, εκτείνεται η Ανάδειξη των Αρχαιολογικών Χώρων Πελλαίας Χώρας, (μελέτη 1999, σήμερα υπό κατασκευή) [Εικ. 32]. Εδώ, σε μια εκτεταμένη ανασκαφή χωρίς θεαματικά ευρήματα αλλά με σημαντική ιστορική σημασία, προσπαθήσαμε να αναδείξουμε βιωματικά τον χαρακτήρα μιας μακεδονικής πρωτεύουσας και της ευρύτερής της περιοχής. Ιδιαίτερα απαιτητική ήταν η στέγαση και ανάδειξη των τυπολογικά διαφορετικών μακεδονικών τάφων, όπου επιχειρήθηκε η παράλληλη παρουσία όλης της ιστορίας τους, από την αρχική τους κατασκευή μέχρι την αρχαιολογική τους ανακάλυψη και την αρχιτεκτονική τους ανάδειξη.

Εικόνα 32
Εικόνα 32

Ο εκθεσιακός σχεδιασμός μας εξωθεί να βλέπουμε με οξυμένη ευκρίνεια την παράμετρο του νοήματος, που ενυπάρχει εγγενώς σε κάθε αρχιτεκτονική επέμβαση. Και πέρα από αυτό να παίρνουμε θέση απέναντι στο νόημα ύπαρξης του -κάθε- κτίσματος και στο νόημα της συμβολής του αρχιτέκτονα σε αυτό.

Στην Αίθουσα Δημήτρη Μητρόπουλου, στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών (1990), [Εικ. 33-35], τονίστηκε από τη μια πλευρά η σημασιολογική διαφορά της «μικρής» από τη «μεγάλη» Αίθουσα Φίλων της Μουσικής και από την άλλη υποβλήθηκε η ήπια μετάβαση από το ψύχραιμο κλίμα -λευκό ματ μάρμαρο- του χώρου κεντρικής εισόδου προς το αόριστα ρόδινο-κοκαλί του υπόγειου φουαγιέ κι από εκεί στην κοκκαλί αίθουσα μουσικής. Η επιλογή της ξυλεπένδυσης ήταν νοηματικά καθοριστική: Το “Vogelaugenahorn” με τα μικρά συστρεφόμενα νερά σαν «μάτια πουλιού», με ελαφρό χρωματισμό ακυρώνει την μονοσήμαντη αίσθηση του ξύλου, αλλά ταυτόχρονα και την υποβάλλει.

Εικόνα 33		Εικόνα 34		Εικόνα 35
Εικόνα 33		Εικόνα 34		Εικόνα 35

Στην πολύ μικρή αίθουσα λόγου και μουσικής του Ιδρύματος Θεοχαράκη, δεκαπέντε χρόνια μετά, χρησιμοποίησα την ίδια συστροφή του καπλαμά στην ξυλεπένδυση, αυτή τη φορά σε ρίζα ελιάς, σε τετράγωνες περιστρεφόμενες κάθε φορά κατά 90ο πλάκες, σε βαθύ μελί-κόκκινο χρώμα τσέλου· η ταραχή και συγκίνηση της μουσικής εκδήλωσης μέσα στο πολύτιμο μουσικό κουτί. Το χρώμα της μουσικής ήταν πάντα θερμό… [Εικ.36-37].

 

Εικόνα 36		Εικόνα 37
Εικόνα 36		Εικόνα 37

Ένα κτίσμα που θα προτιμούσε να είναι φύση υποδηλώνει υπαινικτικά το Υπαίθριο Θέατρο στο Φράγμα Θέρμης, (μελέτη 2006), [Εικ.38]. Η επιλογή μιας ελεγχόμενα άτακτης γεωμετρίας, τα γήινα υλικά και χρώματα, βάζουν το θεατή να παρακολουθεί παραστάσεις με φόντο το υπερθέαμα της λίμνης και των γύρω κατάφυτων λόφων, σαν να ήταν καθισμένος στο χώμα.

Εικόνα 38
Εικόνα 38

Ολόκληρο το νόημα του νοήματος είναι το «σαν να». Και κατά βάθος ολόκληρο το νοηματικό περιεχόμενο ενός στιλ. Τα καθίσματα των μεγάλων σχεδιαστών του Μοντερνισμού δεν είναι κατά κανόνα λειτουργικά, είναι όμως πάντα σαν να ήταν λειτουργικά…

Και για να περάσω τώρα από το σημειολογικό στο υπαρξιακό επίπεδο της έννοιας, πιστεύω ότι το νόημα ύπαρξης της αρχιτεκτονικής είναι να επιτελεί την ισορροπημένη μίξη των τεσσάρων παραμέτρων του σχεδιασμού. Αλλιώς, αντί για προ-νοητική μπορεί να γίνει α-νόητη.

Κι ο αρχιτέκτονας, είναι εκείνος που σκηνοθετεί ανθρώπινες δράσεις σε ένα δράμα, όπου το σενάριο το γράφει η ίδια η ζωή – δηλαδή η κοινωνία. Ο αρχιτέκτονας έχει την ελευθερία του σκηνοθέτη να επιλέγει τις πιθανές εκδοχές της σκηνοθετικής γραμμής, της νοηματοδότησης του έργου. Και να ελπίζει ότι οι ηθοποιοί, οι χρήστες, θα παίξουν το έργο επηρεαζόμενοι από αυτή και ενστερνιζόμενοι αυτή τη σκηνοθετική γραμμή – και όχι εναντίον της. Πολύ συχνά βέβαια γελιέται, παρασυρόμενος από τον ιδεαλισμό ή τον μεγαλοϊδεατισμό του. Από την άλλη βέβαια μεριά η κοινωνία μετέχει στο δικό της δράμα, και στην καλύτερη περίπτωση γνωρίζει, ή έστω διαισθάνεται, το «σαν να» της αρχιτεκτονικής.

Κατεβάστε το άρθρο
Εκτύπωση άρθρου
Επιστροφή στην αρχή