Με αφορμή τη συζήτηση για το Νέο Αρχαιολογικό Μουσείο Κύπρου: η μουσειολογική διάσταση

Δημοσιεύτηκε στον τιμητικό τόμο για την Ξανθίππη Χόιπελ, «ΕΝ ΧΩΡΩ ΤΕΧΝΗΕΣΣΑ», Τμήμα Αρχιτεκτόνων Α.Π.Θ.,2010

Μ. Σκαλτσά, καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης και Μουσειολογίας, Α.Π.Θ.
Π. Τζώνος, ομότιμος καθηγητή Αρχιτεκτονικής, Α.Π.Θ.

Το Νέο Αρχαιολογικό Μουσείο Ακροπόλεως έγινε, τόσο σε επίπεδο μουσειολογικού και αρχιτεκτονικού προγραμματισμού και απ’ όσο τουλάχιστο μέχρι τώρα φαίνεται και σε επίπεδο εκθεσιακού μουσειολογικού σχεδιασμού, ερήμην της σύγχρονης μουσειολογίας.

Στην Κύπρο αντίθετα, μετά μάλιστα και την εκεί εμπειρία από το διεθνή αρχιτεκτονικό διαγωνισμό για το Μέγαρο Πολιτισμού Κύπρου, υπάρχει σε εξέλιξη μεγάλη συζήτηση σχετικά με το Νέο Αρχαιολογικό Μουσείο Κύπρου και ειδικότερα για τη «διαδικασία σύνταξης και προκήρυξης του αρχιτεκτονικού διαγωνισμού, τις απόψεις του μουσειολόγου, τις απαιτήσεις του αρχαιολόγου-συντηρητή, τις θέσεις των πολεοδόμων για το ρόλο που πρέπει να επιτελεί ένα τέτοιο κτίριο σε μια πόλη και τις απόψεις για τους τρόπους ενσωμάτωσης πιθανών αρχαιολογικών ευρημάτων…» (1*). Έτσι στο Αρχείο, το περιοδικό του Συλλόγου Αρχιτεκτόνων Κύπρου, το οποίο εξέδωσε τεύχος με ειδικό θέμα το Νέο Αρχαιολογικό Μουσείο Κύπρου, σε συνέντευξη προς τους Παναγιώτη Παναγή και Μάριο Χριστοδουλίδη, ο αρχιτέκτονας Shih Fu Peng, ο οποίος απέσπασε το πρώτο βραβείο για το Αρχαιολογικό Μουσείο της Αιγύπτου μεταξύ 1557 διεθνών συμμετοχών, θεωρεί αυτονόητη τη συμμετοχή της μουσειολογικής διάστασης, σημειώνοντας ότι « οι μουσειολόγοι χρειάζονται εξαρχής για πρωταρχικά θέματα, όπως θέματα στρατηγικής οργάνωσης, και κίνησης… και ακολούθως για την οργάνωση επιμέρους ενοτήτων … έτσι ώστε να είναι ικανοί να στήσουν την έκθεση…» (2*).

Ξεκινώντας την έκθεση των απόψεών μας (3*) σχετικά με το πώς νομίζουμε ότι είναι καλό να μελετώνται και να γίνονται μουσεία, εκθέσεις και αναδείξεις αρχαιολογικών χώρων και μνημείων θα πρέπει μάλλον να θέσουμε μια, κατά τη γνώμη μας, θεμελιώδη προϋπόθεση: Τα μουσεία δεν δημιουργούνται πρωτίστως για να γίνονται διάσημοι οι αρχιτέκτονές τους αλλά για να παρουσιάζονται συλλογές σύμφωνα με τις επιστημονικές και κοσμοαντιληπτικές απόψεις του Κυρίου του Έργου. Αυτή είναι η δουλειά του αρχιτέκτονα μουσείων, και αν πρέπει οπωσδήποτε να γίνει διάσημος, ας γίνει γι’ αυτό. Κανείς βέβαια δεν θα (τολμήσει να) φέρει αντίρρηση σε αυτή τη διατύπωση. Και όμως, ο κόσμος είναι διάσπαρτος με διάσημα μουσεία, που το μόνο που δεν σκέφτηκαν οι αρχιτέκτονες ήταν η καλή προβολή των εκθεμάτων τους. Ας αναφέρουμε τα πιο γνωστά: Στο Musée d’ Orsay στο Παρίσι, όσο και στο Palau Nacional de Montjüic στη Βαρκελώνη, (και τα δύο μελέτες της Gae Aulenti) τα έργα εκτίθενται με σίγουρα προβληματικό τρόπο, καθώς δεν αναδεικνύεται η συλλογή, αφού καταπιέζεται από το αρχιτεκτονικό ιδίωμα της αρχιτέκτονος. Το Jüdisches Museum στο Βερολίνο, του Daniel Libeskind, αποτελεί έναν έξοχα εκφραστικό χώρο, ο οποίος το μόνο που δεν μπορεί να κάνει είναι να φιλοξενήσει εκθέματα. Από την άλλη βέβαια υπάρχουν πολλά εξαίρετα μουσεία, τα οποία και δείγματα υψηλής αρχιτεκτονικής είναι και η παρουσίαση της συλλογής τους επιστημονικά σοφή, θελκτική και διδακτική: Π.χ. το κορυφαίο Museo di Castelvecchio του Carlo Scarpa στη Βερόνα, το Louisiana Museum für Μoderne Kunst των Bo&Wohlert στο Humlebaek της Δανίας, το Castello di Rivoli-Museo d’ Arte Contemporanea του Andrea Bruno στο Τορίνο, το Museo Nacional de Arte Romano του Rafael Monéo στη Mérida κ.ο.κ. (4*).

Μουσείο και κοινωνία

Η αρχιτεκτονική των μουσείων και ο εκθεσιακός σχεδιασμός υπήρξαν πάντα προϊόντα της εποχής τους και εκφράζουν πάντα τις επικρατούσες αντιλήψεις για τον ρόλο των μουσείων στην κοινωνία.

Τα ναόσχημα, στιβαρά, σαν-από-πάντα-εκεί μουσεία του 19ου αιώνα, κλασικιστικά ή νεογοτθικά, απευθύνονται σε μια κοινωνία, που θεωρεί ότι σ’ αυτούς τους ναούς φυλάσσονται οι θησαυροί της τέχνης, της φύσης ή της επιστήμης. Παράλληλα ο σχολαστικός ταξινομικός ή χρονικός τρόπος παρουσίασης των εκθεμάτων σ’ αυτά παραπέμπει σε αντίληψη περί μουσείων-θησαυροφυλακείων, μουσείων-«θεάτρων του κόσμου», μουσείων ταξινομημένης γνώσης άρα και ορθολογικής δυνατότητας απόκτησής της. Παραπέμπει δηλαδή και στην πεποίθηση για τον γραμμικό χαρακτήρα της προόδου των κοινωνιών. Η αντίληψη αυτή οδηγεί και στο σχεδιασμό σχεδόν πανομοιότυπων εκθεσιακών χώρων, οι οποίοι διαδέχονται γραμμικά ο ένας τον άλλον. Η διδακτική απόκτηση της γνώσης είναι το κύριο χαρακτηριστικό του κοινωνικού προορισμού αυτών των μουσείων.

Η αυστηρότητα και λιτότητα της αρχιτεκτονικής των μουσείων μέχρι τα μέσα του 20ού αιώνα και ο άσπιλα λευκός εκθεσιακός χώρος παραπέμπουν στην ασκητική αυστηρότητα του μοντερνισμού και στην αισθητικιστική άποψη περί αυτονομίας της τέχνης και της «τέχνης για την τέχνη». Τούτο οδηγεί στην παρουσίαση των αντικειμένων ως εκθεμάτων με αισθητικό αποκλειστικώς χαρακτήρα, δηλαδή ως έργων τέχνης, ακόμα και αν πρόκειται για χρηστικά ή τελετουργικά αντικείμενα. Η απόκτηση αισθητικού βιώματος και η συμμετοχή εκείνου του κοινού που συγκαταλέγεται μεταξύ των λίγων που γνωρίζουν (των cognoscenti) ανάγεται στην κύρια επιδίωξη της λειτουργίας του μουσείου. Το μουσείο λειτουργεί στην κοινωνία ως το μέσο διαμόρφωσης αισθητικής γνώμης. Και στις δύο αυτές φάσεις η συλλογή αποτέλεσε το κέντρο του ενδιαφέροντος.

Μετά τα μέσα του 20ού αιώνα και κυρίως από τη δεκαετία του ’70 και μετά, πέραν της παιδευτικής διάστασης της λειτουργίας του μουσείου, ανεξαρτήτως του αν προείχε η γνωσιακή ή η αισθητική πρόθεση, έρχονται στο προσκήνιο η ψυχαγωγική διάσταση και ο επισκέπτης. Τα μουσεία διευρύνουν τους χώρους κοινού, αρχίζοντας από τους χώρους εστίασης και πολλαπλών χρήσεων και προχωρώντας σε μεγάλους χώρους πωλητηρίων, βιβλιοπωλείων, σε χώρους υποδοχής και δεξιώσεων, σε χώρους φίλων του μουσείου (για να διευκολύνεται η αναζήτηση χορηγιών), σε χώρους εκπαιδευτικών προγραμμάτων και εργαστηρίων, σε χώρους πληροφόρησης για τις δραστηριότητες του μουσείου κ.ο.κ. Η ανάγκη πληρότητας των χώρων αυτών και η πίεση της κερδοφορίας οδηγούν στην δειλή κατά τη δεκαετία του ’70 εμφάνιση των λεγόμενων εκθέσεων «blockbusters», διοργανώσεων μαμούθ διεθνούς εμβέλειας, που γίνονται κανόνας στο τέλος της δεκαετίας του ’80 και διαγκωνίζονται για την προσέλκυση όλο και μεγαλύτερων αριθμών επισκεπτών.

Στο τέλος του 20ού αιώνα ο οικονομικός ανταγωνισμός των πόλεων, εκφραζόμενος στη προκείμενη περίπτωση ως ανταγωνισμός για την προσέλκυση καταναλωτών προϊόντων του ελεύθερου χρόνου, οδηγεί στην παραγγελία μουσείων και στη διαμόρφωση εκθέσεων, που δεν θα αποσπάσουν απλώς τον επισκέπτη από άλλους πόλους ψυχαγωγίας, αλλά αντιθέτως θα τον ωθήσουν να επισκεφθεί το μουσείο, δημιουργώντας έτσι χαρακτήρα προορισμού τουριστικής αναψυχής για τον τόπο που φιλοξενεί το μουσείο. Μέχρι τότε ο τουρίστας επέλεγε να επισκεφθεί μια πόλη συνεκτιμώντας και τα μουσεία της. Από το τέλος της δεκαετίας του ’90 ο τουρίστας ωθείται να προκρίνει μια πόλη λόγω του ή των μουσείων της. Κορυφαίο παράδειγμα η μετατροπή του παρακμάζοντος Μπιλμπάο σε πόλο έλξης, μέσω του γνωστού μουσείου του Frank Gherry. Η πόλη έπρεπε για αυτό να ανταγωνιστεί σκληρά με άλλες πόλεις για την εύνοια του Ιδρύματος Guggenheim, το οποίο υποχρέωσε την πόλη να επιλέξει μεταξύ τριών προτεινόμενων αμερικανών αρχιτεκτόνων και φυσικά να πληρώσει το κόστος κατασκευής του μουσείου, μαζί με άλλες «δουλείες» προώθησης της αμερικανικής τέχνης στην Ευρώπη.

Στις μέρες μας δεν αρκεί ένα μουσείο να είναι καλό, αλλά πρέπει να είναι μουσείο signé από μέλος του διεθνούς αρχιτεκτονικού star system. Οι πόλεις που σέβονται τον εαυτό τους οφείλουν να διαθέτουν έναν Gherry, έναν Maier, έναν Libeskind, όπως ακριβώς οι κυρίες ένα Gucci ή οι κύριοι ένα Ferragamo. Με την έμφαση στο κτίριο-υπογραφή, συχνά παραμελείται ο εκθεσιακός χώρος και οι βασικές εκθεσιακές ποιότητες που πρέπει αυτός να παρέχει. Το Jüdisches Museum του Βερολίνου, είχε γίνει διάσημο πολύ προτού αποκτήσει εκθέματα και ήταν τόπος επίσκεψης χιλιάδων φίλων της αρχιτεκτονικής. Οι Ολλανδοί υπερθεμάτισαν. Για την επιτυχία του μουσείου του Groningen θεώρησαν ότι χρειάζονται περισσότερες υπογραφές αρχιτεκτόνων και designers, οπότε πέραν του γενικού συντονιστή Alessandro Mendini κάλεσαν για το σχεδιασμό χωριστών τμημάτων του μουσειακού συγκροτήματος και άλλες διάσημες υπογραφές, αυτές των Michele de Lucchi, Philippe Starck και Coop Himmelb(l)au.

Όταν όμως έτσι κι αλλιώς οι αντιλήψεις της εποχής ασκούν τέτοια πίεση στη διαμόρφωση της αρχιτεκτονικής του μουσείου, στη διαμόρφωση των εκθεσιακών του χώρων, στις εκθεσιακές του ποιότητες και στην από αυτά απορρέουσα λειτουργικότητά του, πώς δεν θα οδηγηθούμε σε προβληματικές περιπτώσεις σαν τις παραπάνω;

Πώς δρομολογείται η δημιουργία ενός καλού μουσείου

Τι διακρίνει τα καλά μουσεία από τα κακά και πώς δρομολογείται η δημιουργία ενός καλού μουσείου; Αυτά είναι τα ερωτήματα που ενδιαφέρουν και το Νέο Αρχαιολογικό Μουσείο Κύπρου.

Ας θυμηθούμε το γνωστό αρχιτεκτονικό δίλημμα, και σημείο θεωρητικής αντιπαράθεσης: Πρέπει τα κτίρια να σχεδιάζονται από μέσα προς τα έξω ή από έξω προς τα μέσα; Πρόκειται προφανώς για ψευτοδίλημμα, καθώς ένα καλό κτίριο προκύπτει μόνον όταν συμβαίνουν παράλληλα και τα δυο (5*). Η δυσκολία αρχίζει όταν αυτή η αμφίδρομη προσέγγιση επιχειρηθεί σε ένα εγχείρημα τόσο πολύπλοκο και μακροχρόνιο όσο ένα μεγάλο μουσείο εθνικού ενδιαφέροντος, με τους πολλούς εμπλεκόμενους φορείς, με τις πολύπλοκες και χρονοβόρες διαδικασίες και συχνά μέσα σε ένα κλίμα θεμιτής ή και απαραίτητης αντιπαλότητας απόψεων. Η απάντηση μπορεί να περιγραφεί στο νοηματικό πλαίσιο των όρων «Μουσειολογικός Προγραμματισμός – Αρχιτεκτονικός προγραμματισμός», «Μουσειολογικός Σχεδιασμός – Αρχιτεκτονικός Σχεδιασμός», όπου στον τελευταίο εμπεριέχονται τόσο ο κτιριακός όσο και ο παραμελημένος από τους σημερινούς αρχιτέκτονες εκθεσιακός σχεδιασμός (exhibition design) (6*).

Ας πάρουμε, λοιπόν, με τη σειρά τα βήματα που, κατά τη γνώμη και εμπειρία μας, πρέπει να ακολουθηθούν, για να υπάρχει ένα μουσείο σύμφωνο με τις σημερινές αντιλήψεις περί μουσείων. Και, κατά περίπτωση, ας σημειώνουμε τι θα συμβεί αν η εμπειρία αυτή δεν ληφθεί υπ’ όψη.

Μουσειολογικός προγραμματισμός

Καταρχάς υπάρχει μια συλλογή, ή ένας πυρήνας συλλογής. Η συλλογή πρέπει να μελετηθεί επιστημονικά, να συντηρηθεί και να αξιολογηθεί ως προς τη σημασία των εκθεμάτων για παρουσίαση. Αυτό, στην περίπτωση του Αρχαιολογικού Μουσείου είναι αποκλειστικώς δουλειά του αρχαιολόγου. Ας σημειωθεί ότι η προηγούμενη φράση απέφυγε να πει «… να αξιολογηθεί ως προς τα ποια εκθέματα θα παρουσιαστούν τελικά και ποια όχι.» Και τούτο διότι το ποια εκθέματα θα παρουσιαστούν τελικά, κοντά στην αρχαιολογική τους αξία (η οποία συνήθως αποτιμάται σε αισθητική αξία, αξία παλαιότητας, ιστορικής σημασίας, πολυτιμότητας υλικού κ.ο.κ.) συναρτάται και η καταλληλότητά τους να αφηγηθούν μια ιστορία στο πλαίσιο ενός συγκεκριμένου μουσειολογικού σκεπτικού, το οποίο βέβαια δεν υπάρχει ακόμη με το τέλος της επιστημονικής μελέτης των εκθεμάτων. Με άλλα λόγια, ο απαιτούμενος χώρος, όπως άλλωστε και η ατμόσφαιρά του, δεν προκύπτουν άμεσα από ποια είναι τα εκθέματα, αλλά από το τι μπορούν να διηγηθούν και πώς αυτά πρέπει να εκτεθούν. Πολύ καλά τέτοια παραδείγματα είναι το τμήμα για την Αίγυπτο του National Museum of Antiquities στο Leiden της Ολλανδίας και το τμήμα για την προϊστορία του Museum of London.

Αυτό ονομάζεται μουσειολογικός προγραμματισμός, ο οποίος προδιαγράφει, ποσοτικά και ποιοτικά, το πλαίσιο μέσα στο οποίο θα εξελιχθεί στη συνέχεια η όποια περαιτέρω μελέτη του μουσείου ή της έκθεσης. Ο μουσειολογικός προγραμματισμός ελέγχει τo εκθεσιακό υλικό (είδος συλλογής, μεγέθη αντικειμένων, αρχική τεκμηρίωση περιεχομένου τους) εκφράζει, σε επιχειρησιακούς όρους, την άποψη του Κυρίου του Έργου για το σκοπό δημιουργίας του μουσείου ή ανάπτυξης μιας έκθεσης, την ιδεολογική κατεύθυνση και την αποστολή του μουσείου ή της έκθεσης στην όποια κοινωνία πρόκειται να λειτουργήσουν, (τοπική, ευρύτερη, διεθνή), και οφείλει να εκφράζει τις προσδοκίες των μελλοντικών επισκεπτών αλλά και να καλύπτει τις ανάγκες όσων θα το χρησιμοποιήσουν.

Τονίζεται ότι ο μουσειολογικός προγραμματισμός υπαινίσσεται αλλά δεν προδιαγράφει τον μουσειολογικό σχεδιασμό, δηλαδή, όπως θα δούμε παρακάτω, το μουσειολογικό σκεπτικό και τις μουσειολογικές ενότητες, αλλά δίνει τις μουσειολογικές κατευθύνσεις, οι οποίες είναι δεσμευτικές για τη συνέχεια και οι οποίες θα ληφθούν υπόψη από τον αρχιτεκτονικό και εκθεσιακό σχεδιασμό μουσείου και έκθεσης. Με άλλα λόγια θα προκύψει ένας πολύ διαφορετικός μουσειολογικός σχεδιασμός και στη συνέχεια σχέδιο μουσείου και εκθεσιακού χώρου, αν τα αρχαιολογικά αντικείμενα αντιμετωπιστούν προγραμματικά μόνο ως αντικείμενα με αισθητική αξία και ιδεολογική βαρύτητα και διαφορετικός μουσειολογικός σχεδιασμός και σχέδιο μουσείου και έκθεσης, αν πίσω από τα αντικείμενα αναζητηθούν τα υποκείμενα και οι θεσμοί, οι πολιτιστικοί ανταγωνισμοί και οι οικονομικές συνιστώσες,ή και η αναφορά στο παρόν του επισκέπτη.

Το τι συμβαίνει όμως, όταν δεν υπάρχει επαρκής μουσειολογικός προγραμματισμός, φάνηκε πολλαπλά και ανάγλυφα στη υπερτριακονταετή προϊστορία της δημιουργίας του Νέου Μουσείου της Ακρόπολης. Ένα παράδειγμα: Μόνο στον τελευταίο διεθνή αρχιτεκτονικό διαγωνισμό απαιτήθηκε, ως (μουσειολογική) προδιαγραφή, η ζωφόρος να εκτεθεί σε διάταξη ανάλογη με εκείνη της αρχικής της θέσης στον Παρθενώνα. Αυτή και μόνη η προδιαγραφή καθόρισε σε μεγάλο βαθμό τις αρχιτεκτονικές λύσεις, καθώς απετέλεσε άλλωστε τον πυρήνα της βραβευμένης συμμετοχής. Όλοι οι αρχιτέκτονες των δεκαετιών που πέρασαν δούλευαν στα τυφλά. Και ο Κύριος του Έργου, επί τόσα χρόνια, κάθε φορά αντιλαμβανόταν κατόπιν εορτής, από τις εκάστοτε βραβευμένες λύσεις (κατά τον προτελευταίο μάλιστα διαγωνισμό από τη μελέτη εφαρμογής της βραβευμένης λύσης…) ότι κάτι δεν πάει καλά.

Ποιος έχει την ευθύνη για τον μουσειολογικό προγραμματισμό; Αυτός που μπορεί να τον διεκπεραιώσει είτε από σχετικές σπουδές στον σχετικά πρόσφατο κλάδο της μουσειολογίας είτε από αποκτημένη στην πράξη εμπειρία. Μόνο όταν υπάρχει επαρκής μουσειολογικός προγραμματισμός, μπορεί να γίνει αποτελεσματικά και χωρίς πισωγυρίσματα ο αρχιτεκτονικός προγραμματισμός, δηλαδή η ποσοτική και ποιοτική προδιαγραφή του πλαισίου, μέσα στο οποίο θα πρέπει να κινηθούν οι αρχιτεκτονικές προτάσεις, τόσο για το κτιριακό κέλυφος, όσο και για τον τρόπο παρουσίασης των εκθεμάτων (7*).

Με άλλα λόγια, με τον αρχιτεκτονικό προγραμματισμό, ως συνέχεια του μουσειολογικού, μπορούν να διατυπωθούν οι απαιτήσεις του Κυρίου του Έργου για έναν αρχιτεκτονικό διαγωνισμό ή βέβαια μια απευθείας ανάθεση. Αν δεν έχει υπάρξει επαρκής μουσειολογικός και αρχιτεκτονικός προγραμματισμός, τότε το όποιο έλλειμμα συμπληρώνεται αναγκαστικά κατά τη σύνταξη της αρχιτεκτονικής προμελέτης, αν βέβαια ο αρχιτέκτονας-μελετητής έχει τη σχετική γνώση και η επιβλέπουσα υπηρεσία τον σχετικό χρόνο… Σε περίπτωση μάλιστα αρχιτεκτονικού διαγωνισμού, το έλλειμμα επαρκούς προγραμματισμού θέτει τους αρχιτέκτονες μπροστά στο πρόβλημα της επίλυσης μιας εξίσωσης με περισσότερους αγνώστους από το βαθμό της. Και θέτει τους κριτές σε ανάλογο πρόβλημα, δηλαδή μιας συγκριτικής αξιολόγησης ασύμβατων ποιοτήτων. Και πάλι καλό παράδειγμα το Νέο Μουσείο της Ακρόπολης: Αρκεί να μπούμε στη θέση των κριτών του προτελευταίου διεθνούς διαγωνισμού, όπου ήταν προς συγκριτική αξιολόγηση εναλλακτικά οικόπεδα, εναλλακτικές, κατά την κρίση των αρχιτεκτόνων, προγραμματικές μουσειολογικές κατευθύνσεις και βέβαια οικονομικοτεχνικές ασάφειες σε σχέση με το κόστος ωρίμανσης κάθε οικοπέδου για υλοποίηση της κάθε λύσης. Όπως αλλού έχουμε σημειώσει (8*) η τέχνη του προγραμματισμού έγκειται στην τήρηση της χρυσής ισορροπίας μεταξύ υπερ- και υπο-προγραμματισμού. Αλλά δεν μπορούμε ασφαλώς εδώ να επεκταθούμε σε περισσότερες λεπτομέρειες.

Μουσειολογικός και αρχιτεκτονικός σχεδιασμός

Έτσι φθάνουμε στη φάση του μουσειολογικού και αρχιτεκτονικού σχεδιασμού του μουσείου, συμπεριλαμβανόμενης και της έκθεσης, ή τουλάχιστον του βασικού μουσειολογικού σκεπτικού της έκθεσης, το οποίο οφείλει να είναι συμβατό και αρμονικό με το κτιριακό κέλυφος. Με την τρέχουσα αρχιτεκτονική ορολογία, καλούμαστε να συλλάβουμε και να επιλέξουμε μια ενιαία κεντρική ιδέα του μουσείου, η οποία, καθαρά τεχνικά, μπορεί να διακριθεί στην (αρχιτεκτονική) κεντρική ιδέα για το κτίριο και τη (μουσειολογική-αρχιτεκτονική) κεντρική ιδέα για την παρουσίαση της έκθεσης. Για να αναφερθούμε αυτή τη φορά σε ένα παράδειγμα οικείο στην Κύπρο, η τελική εικόνα του μουσείου της Ιεράς Μονής Κύκκου, αν, με τα ίδια εκθέματα, η κεντρική μουσειολογική-αρχιτεκτονική ιδέα ήταν «(α) η ανάδειξη του ορθόδοξου χαρακτήρα της εκκλησιαστικής τέχνης (σε αντιδιαστολή με την δυτική εκκλησιαστική τέχνη), (9*) (β) η ανάδειξη της συνέχειας του κυπριακού πολιτισμού τα τελευταία 2.500 χρόνια, (γ) η πολλαπλότητα ανάγνωσης της εκτιθέμενης συλλογής για επισκέπτες διαφορετικής ηλικίας, πολιτισμικής προέλευσης, επιστημονικής κατάρτισης, κινήτρων επίσκεψης κλπ., (δ) ο σημερινός χαρακτήρας της εκκλησίας της Κύπρου κ.ο.κ.», και όχι απλά η έκθεση κειμηλίων με αισθητική ή αρχαιολογική αξία, η εικόνα του εκθεσιακού χώρου θα ήταν απολύτως διαφορετική.

Ας ξαναγυρίσουμε λοιπόν στη διαδικασία και ας υποθέσουμε ότι έχουμε επαρκή μουσειολογικό και αρχιτεκτονικό προγραμματισμό για τη διενέργεια αρχιτεκτονικού διαγωνισμού. Ποιο ακριβώς πρέπει να είναι το ζητούμενο, το οποίο θα πρέπει να αντιμετωπίσουν οι διαγωνιζόμενοι και να κρίνουν οι κριτές, έτσι ώστε να διασφαλιστεί η εκ των υστέρων αναγνώρισή του από τον Κύριο του Έργου; Εδώ υπάρχει ένα σοβαρό ζήτημα που δεν έχει μονοσήμαντη απάντηση. Και πάλι ένα σχετικό παράδειγμα: Το γερμανικό καθεστώς των αρχιτεκτονικών διαγωνισμών δεν συνδέει το πρώτο βραβείο με την υποχρέωση ανάθεσης της μελέτης εκ μέρους του Κυρίου του Έργου. Αυτός μπορεί να αναθέσει κατά την κρίση του τη μελέτη σε οποιοδήποτε βραβείο, και φυσικά μπορεί να κηρύξει άγονο τον διαγωνισμό, παρά την αντίθετη γνώμη της κριτικής επιτροπής. Συχνά μάλιστα κάνει χρήση αυτού του δικαιώματος, δηλώνοντας ότι δεν τον καλύπτει το επίσημο αποτέλεσμα της κρίσης του διαγωνισμού. Γνωστό παράδειγμα ο διαγωνισμός για το Κρατικό Μουσείο Τέχνης της Στουτγκάρδης, την διάσημη μετά Staatsgelerie, την οποία τελικά μελέτησε και επέβλεψε ο άγγλος James Stirling, ο οποίος στον διαγωνισμό δεν είχε πάρει το πρώτο βραβείο.

Το ζήτημα αυτό έχει να κάνει με το χειρισμό του συνδυασμού μουσειολογικού και αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Όταν αναλογιστεί κανείς όλα τα μουσεία-ορόσημα, (μουσεία με την πραγματική έννοια του όρου) φαίνεται καθαρά αυτό που διδάσκουμε κεντρικά στο Μεταπτυχιακό μας: Ο μουσειολογικός (δηλαδή νοηματικός) σχεδιασμός και ο αρχιτεκτονικός (δηλαδή φυσικός–physical) σχεδιασμός ενός μουσείου και μιας έκθεσης είναι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Δεν μπορούν να γίνουν πρώτα ο ένας και μετά ο άλλος, αλλά είτε γίνονται παράλληλα και σε συνεργασία είτε παράγουν ασυμβατότητα. Πειστικό παράδειγμα, δύο μουσεία σχεδιασμένα από τον ίδιον αρχιτέκτονα, τον Daniel Libeskind: το ένα, το Jüdisches Museum στο Βερολίνο, είναι μουσειακά κακό, το άλλο, το Imperial War Museum North στο Μάντσεστερ, είναι μουσειακά καλό. Από την άλλη πλευρά, σημειώσαμε προηγουμένως ότι και ο κτιριακός (κέλυφος) και ο εκθεσιακός σχεδιασμός (εσωτερικός χώρος, παρουσίαση συλλογής) είναι κι αυτοί δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Πώς να χειριστεί κανείς ένα νόμισμα που έχει περισσότερες από δύο συνολικά όψεις;

Προτεινόμενοι χειρισμοί

Υπάρχουν δύο δρόμοι με τα υπέρ και τα κατά τους. Ο πρώτος είναι να διασφαλιστεί ότι όλες οι διαγωνιζόμενες ομάδες συντίθενται: (α.) Από μουσειολόγους, δηλαδή ειδικά εκπαιδευμένους ή ικανούς στον «νοηματικό» σχεδιασμό μουσείων. Αυτοί, μέσα στα πλαίσια του μουσειολογικού προγραμματισμού, όπως αυτός αποτυπώνεται στην προκήρυξη του διαγωνισμού, μελετούν το προϊόν της αρχαιολογικής μελέτης και προτείνουν τρόπους μουσειολογικής αντιμετώπισης του υλικού. Στην ομάδα συμμετέχουν και αρχαιολόγοι και άλλες ειδικότητες (κοινωνικοί ανθρωπολόγοι, ιστορικοί, φιλόσοφοι, παιδαγωγοί, συντηρητές, κ.ά. (β.) Από αρχιτέκτονες-μουσειολόγους, δηλαδή ειδικά εκπαιδευμένους ή ικανούς στον εκθεσιακό σχεδιασμό. Και (γ.) από αρχιτέκτονες, ας πούμε, κτιριολόγους, ικανούς στον λειτουργικό, αισθητικό και κατασκευαστικό σχεδιασμό του κελύφους. Αν βέβαια ο ίδιος αρχιτέκτονας έχει και τις δύο ικανότητες, τόσο το καλύτερο. Όλοι αυτοί, λοιπόν, μαζί, σχεδιάζουν τη μελέτη που συμμετέχει στον διαγωνισμό, η οποία, έτσι, συνιστά «προμελέτη» (με το νομικό και πρακτικό νόημα του όρου) στο «νοηματικό», κτιριακό και εκθεσιακό επίπεδο.

Στην περίπτωση αυτή, βέβαια, η κριτική επιτροπή πρέπει να έχει ανάλογη σύνθεση, ώστε να ακούγονται εγκαίρως οι όποιες από την όποια κάθε φορά πλευρά κριτικές απόψεις. Είναι φυσικό επιτροπές αποτελούμενες μόνο από αρχιτέκτονες και ειδικούς για το αντικείμενο του μουσείου επιστήμονες (στην περίπτωση αυτή αρχαιολόγους) να μην μπορούν να διαβλέψουν όλες τις πτυχές και τις συνέπειες κάθε λύσης. Με την προτεινόμενη σύνθεση, ο αγωνοθέτης, ακολουθώντας την κάθε μελέτη, θα μπορεί να ενημερωθεί σφαιρικά και υπεύθυνα για το τι μουσείο θα έχει και δεν θα βρεθεί εκ των υστέρων στα γνωστά διλήμματα. Το πρόβλημα με αυτό τον δρόμο, που τελικά είναι και ο πιο βατός, είναι ότι μπορεί να δημιουργήσει κάποια διλήμματα στην κριτική επιτροπή, η οποία θα έχει ίσως να επιλέξει μεταξύ μιας λύσης «αρχιτεκτονικά» καλύτερης και «μουσειολογικά» χειρότερης και μιας που έχει τις αντίστροφες ποιότητες. Σημειώσαμε στην αρχή ότι, κατά τη γνώμη μας, το δίλημμα αυτό δεν είναι πραγματικό. Απλώς, η έλλειψη μουσειολογικού και αρχιτεκτονικού προγραμματισμού μεταθέτει το πραγματικό δίλημμα στον Κύριο του Έργου, όταν μάλιστα είναι πολύ αργά.

Ο δεύτερος δρόμος είναι να προηγηθεί του αρχιτεκτονικού διαγωνισμού (ο οποίος πάντοτε θα περιλαμβάνει και το κτιριακό και το εκθεσιακό του μέρος) μια μουσειολογική («νοηματική») προμελέτη (είτε με τη μορφή διαγωνισμού είτε με τη μορφή ανάθεσης), η οποία θα τύχει της έγκρισης του αγωνοθέτη και μετά θα είναι δεσμευτική για τους διαγωνιζόμενους αρχιτέκτονες. Αυτό λύνει το ένα πρόβλημα και δημιουργεί ένα άλλο: Σημειώσαμε παραπάνω ότι μια μουσειολογική μελέτη, χωρίς την αντίστοιχη αρχιτεκτονική-εκθεσιακή, η οποία μάλιστα θεωρούμε ότι πρέπει να εκπονηθεί συγχρόνως και σε συνεργασία αρχαιολόγων, ειδικών επιστημόνων, μουσειολόγων και αρχιτεκτόνων, δεν είναι πλήρης, και το αντίστροφο. Αφήνει κενά σε πολλά επίπεδα, π.χ. στην εφικτότητά της στο χώρο, στην τυχόν εκθεσιακή, δηλαδή αντιληπτική αξιοποίηση εκθεμάτων όχι σημαντικών αλλά που αποκτούν νόημα και αισθητική ποιότητα από τον τρόπο του αρχιτεκτονικού χειρισμού παρουσίασής τους κ.ο.κ.. Άλλωστε ο δρόμος αυτός δεν είναι επαρκώς δοκιμασμένος.

Βέβαια οι ιδαιτερότητες της ολοκληρωμένης αποπεράτωσης ενός μουσείου δεν σταματούν με την αποπεράτωση των μελετών εφαρμογής: Το «στήσιμο» της παρουσίασης της συλλογής μοιάζει περισσότερο με το στήσιμο του σκηνικού μιας παράστασης ή ενός φίλμ, παρά με την εκτέλεση εργοταξιακών κατασκευών. Με πρώτη και καλύτερη ιδιομορφία την αδυναμία πλήρους προδιαγραφής και παράδοσης στο πλαίσιο μιας κλασικής διαδικασίας δημοπρασίας, με δεσμευτικές τιμές για όλες τις εργασίες που είναι απαραίτητες μέχρι τα εγκαίνια. Αυτό είναι όμως ένα άλλο ζήτημα, το οποίο, νομίζουμε, υπερβαίνει το επίπεδο του παρόντος άρθρου.

Η τελική επιλογή της μεθόδευσης θα πρέπει, νομίζουμε, λαμβάνοντας υπόψη τα παραπάνω, να προκύψει από μια ενδελεχή μελέτη των συγκεκριμένων συνθηκών.

Jüdisches Museum, Βερολίνο, Γερμανία. Εσωτερικός χώρος χωρίς εκθέματα.		Jüdisches Museum, ο ίδιος εσωτερικός χώρος με εκθέματα.		Guggenheim Museum Bilbao, Μπιλμπάο, Ισπανία.

Groninger Museum, Γκρόνινγκεν, Ολλανδία.		Εκκλησιαστικό Μουσείο Ιεράς Μητροπόλεως Θεσσαλονίκης.		Imperial War Museum North, Μάντσεστερ, Μ. Βρετανία.

Κατεβάστε το άρθρο
Εκτύπωση άρθρου
Επιστροφή στην αρχή