Αρχιτεκτονική και νόημα

Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΚΤΙΡΙΟ, 2008, τεύχος 10

Ποιο είναι το νόημα της αρχιτεκτονικής; Εκφράζει η αρχιτεκτονική νοήματα; Έχουν οι δύο αυτές ερωτήσεις το ίδιο νόημα; Πώς χειρίζεται ο αρχιτέκτονας την ύπαρξη νοήματος;

Από μια ηλικία και πέρα ο αρχιτέκτονας έχει την πολυτέλεια να αφήνει κατά μέρος την πολλή βιβλιογραφία και να προσπαθεί να θέτει απλά ερωτήματα με σκοπό να δώσει απλές απαντήσεις. Φυσικά η βιβλιογραφία δεν έχει χαθεί. Ειπώθηκε εύστοχα ότι μόρφωση είναι αυτό που μένει όταν έχουμε ξεχάσει όλα όσα μάθαμε.

Σύμφωνα με την προδιαγραφή του περιοδικού, θα εικονογραφήσω τις παρατηρήσεις μου με παραδείγματα από δουλειά του γραφείου μας «Π. Τζώνος, Γ. Χόιπελ., Ξ. Χόιπελ» (1*).

Τι είναι όμως νόημα και πού αυτό ενυπάρχει ενσωματωμένο στην διαδικασία σχεδιασμού;

Χρόνια διδάσκω ότι αρχιτεκτονική είναι το προϊόν μιας νοητικής διεργασίας δαιδαλώδους μεν, η οποία όμως περνάει μέσα από τις ίδιες πάντα τέσσερις παραμέτρους. Αυτές εκφράζουν την τετραμερή πολυπαραμετρική φύση κάθε αρχιτεκτονικού προβλήματος: Firmitas, utilitas, vetustas - και ψυχοκοινωνική ποιότητα (2*). Στην τελευταία είναι ενσωματωμένο το νόημα, η ψυχοκοινωνική σημασία, που εμείς δίνουμε στα αρχιτεκτονικά πράγματα. Όλα τα επί πλέον είναι μεταφυσική.

Με πόσους τρόπους εκφράζεται αυτό το νόημα;

Το υποστύλωμα διοχετεύει τα φορτία του κτίσματος στη θεμελίωση, βλ. [Εικ. 1], Κέντρο Εικαστικών Τεχνών και Μουσικής Β. & Μ. Θεοχαράκη, φουαγιέ εισόδου – πωλητήριο. Το υποστύλωμα σημαίνει το δομικό έργο που αυτό επιτελεί, σημαίνει τον εαυτό του, το νόημά του είναι ο εαυτός του. Η θύρα σημαίνει άνοιγμα για να περνάς. Το παράθυρο άνοιγμα για να βλέπεις. Πρόκειται για το λεγόμενο «άμεσο νόημα» των αρχιτεκτονικών στοιχείων. Το «αυτο-νόητο». Η συνειδητά τονισμένη σχεδιαστική έκφραση του άμεσου αυτού νοήματος οδηγεί σε λύσεις όπως στην [Εικ. 2] και [Εικ.3]. (Η φωτισμένη σκοτία στην κορυφή των υποστυλωμάτων δείχνει την συνέχεια της φέρουσας λειτουργίας των υποστυλωμάτων διαμέσου των οροφών. Το σχεδόν μαύρο χρώμα των υποστυλωμάτων στο αμφιθέατρο του υπογείου ενισχύει την αίσθηση της αντοχής). Εδώ το άμεσο νόημα ενισχύεται με μια υπόδειξη και ένα θαυμαστικό: «Κοίτα πώς το υποστύλωμα μέσα από τις πλάκες όλων των ορόφων διοχετεύει τα φορτία!, κλπ.»

Τα όρια του άμεσου νοήματος τα πλησιάζουμε, ή και τα υπερβαίνουμε, όταν διαστείλουμε την περίμετρο του κίονα στο μέσο ύψος του, δημιουργώντας την «ένταση», βλ. [Εικ. 4] : Ο στύλος φέρει μεγάλο βάρος, είναι ελαστικός και επιτελεί το έργο του με εύχαριν αξιοπρέπεια. Στο μόλις αποπερατωμένο έργο μας Μονάδα Υποβοηθούμενης Ανθρώπινης Αναπαραγωγής (γυναικολογικό πολυιατρείο) βλ. [Εικ. 5] και [Εικ. 6], η κιονοστοιχία είναι υπερδιαστασιολογημένη. Εδώ έχουμε ήδη υπέρβαση του άμεσου νοήματος: Η κιονοστοιχία παραπέμπει συνειρμικά σε κτίσματα τέχνης, πολιτισμού και σίγουρα όχι σε κλινικές…

Εικόνα 1		Εικόνα 2		Εικόνα 3
Εικόνα 1		Εικόνα 2		Εικόνα 3

Εικόνα 4		Εικόνα 5		Εικόνα 6
Εικόνα 4		Εικόνα 5		Εικόνα 6

Ένας ημισφαιρικός θόλος σημαίνει ότι στεγάζει έναν χώρο τετραγωνικής, πολυγωνικής ή κυκλικής κάτοψης, ο οποίος είναι αρκετά μεγάλος, ώστε να μην επαρκούν άλλες απλούστερες και φθηνότερες τεχνικές στέγασης. Για την παραλαβή των πλευρικών ωθήσεων ο θολοσκεπής χώρος τοποθετούνταν στο κέντρο άλλων μικρότερων και χαμηλότερων χώρων. Ιστορικά εφαρμόστηκε σε μεγάλους και κατά συνέπεια μεγάλης σπουδαιότητας χώρους. Σήμερα έχουμε και άλλες τεχνικές για να στεγάσουμε μεγάλους χώρους. Μπορούμε βέβαια, μεταξύ άλλων, να επιλέξουμε και τον θόλο, βλ. [Εικ.7] και [Εικ.8], Συγκρότημα τριών κτιρίων του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας στο Bόλο. Τότε, συνειδητά ή ασύνειδα, χρησιμοποιούμε, πέρα από το «άμεσο», και το «συμβολικό» νόημα που το δομικό στοιχείο απέκτησε από την χρήση του στην ιστορία. Πολύ περισσότερο μάλιστα όταν βάζουμε τον νέο θόλο να «κατατρώγει» τους γύρω προϋπάρχοντες χώρους, σήμα βουλιμικής κυριαρχίας και θεληματικής ενότητας βλ. [Εικ. 9], κάτοψη. Εδώ στόχος ήταν το κτίσμα να πολιτογραφηθεί ως το κεντρικό κτίριο του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας και ίσως να καταχωρηθεί ως τοπόσημο της πόλης, βλ. [Εικ. 10α,10β].

Εικόνα 7		Εικόνα 8		Εικόνα 9
Εικόνα 7		Εικόνα 8		Εικόνα 9

Εικόνα 10a		Εικόνα 10b
Εικόνα 10a		Εικόνα 10b

Έχουμε ήδη διολισθήσει στη δεύτερη κατηγορία νοήματος, του συμβολικού. Αυτό δεν παράγεται από την δομική λειτουργία των αρχιτεκτονικών μελών, αλλά επικάθεται σε αυτά λόγω της κοινωνικής τους χρήσης. Άλλα αρχιτεκτονικά ρεύματα το αποθεώνουν και άλλα το μυκτηρίζουν. Όμως κανένα δεν μπορεί να το αποφύγει εντελώς. Γιατί η ιστορία και η μνήμη της είναι αναπόφευκτη.

Στο συμβολικό νόημα μπορούμε να διακρίνουμε δύο εσωτερικές, κατά τη γνώμη μου ευδιάκριτες αλλά και ουσιώδεις, υποδιαιρέσεις:

Στην πρώτη ανήκει ήδη το παράδειγμα του θόλου, που προαναφέραμε. Πιο έντονο εμφανίζεται στο παράδειγμα του Κέντρου Διάδοσης Επιστημών και Μουσείου Τεχνολογίας – ΝΟΗΣΙΣ, βλ. [Εικ.11] και [Εικ.12]. Για λόγους μείωσης του αντιληπτού όγκου και ροϊκότητας της κίνησης των επισκεπτών ο κύριος όγκος του μουσείου τοποθετήθηκε κάτω από το έδαφος και μόνον ο διάδρομος-φουαγιέ επικάθεται ορατός στην κλίση του λόφου (3*). Και βέβαια επίσης έξω από τη γη («πού αλλού να χωρέσει…») τοποθετήθηκε η σφαιρική αίθουσα του ΙΜΑΧ. Όλως κατά σύμπτωση, ο συνδυασμός των δύο ορατών όγκων παραπέμπει στην συμβολική εικόνα, στον νοηματικό συνειρμό που δημιουργεί… Πρόκειται για το γνωστό τέχνασμα του αρχιτέκτονα, να υποκρίνεται ότι μεταχειρίζεται μόνο άμεσο νόημα, αλλά να προκύπτει και ένα πρόσθετο, επί-θετο νόημα, ας το ονομάσουμε επι-νόημα, δηλαδή να προκύπτει στο κτίριο συνολικά μια σημασία αμφίρροπη ανάμεσα στο αυτο-νόητο και στο επι-νοητό.

Στη δεύτερη τώρα υποκατηγορία του συμβολικού νοήματος μπορούμε να κατατάξουμε το αποκλειστικά συμβολικό νόημα, αυτό που δεν έχει γενετική σχέση ή έστω μερική επικάλυψη με ένα άμεσο νόημα. Είναι το αγαπημένο του μεταμοντερνισμού και της ποπ: Μια σκηνογραφικά τοποθετημένη τριγωνική μετώπη από γύψο στο υαλοπέτασμα ενός κτιρίου γραφείων. Ένα κτίριο σε σχήμα μπουκαλιού αναψυκτικού. Αλλά και ένας ουρανοξύστης γραφείων σε μορφή δωρικού κίονα (Α. Loos), ή ένας τεχνητός ρομαντικός ερειπιώνας, για να θυμηθούμε και παλαιότερες εποχές. Αυτό, νομίζω, διαφοροποιείται βέβαια εντελώς από το αυτο-νόητο του άμεσου νοήματος και ουσιωδώς από το επι-νοητό του συμβολικού επι-νοήματος. Πρόκειται για ένα έξωθεν ερχόμενο, για ένα εξω-νόημα, που από πολλούς αξιολογείται και ως α-νόητο. Η μεταμοντέρνα συνθήκη όμως αποθαρρύνει κάθε πολιτισμική κριτική… Η δουλειά του γραφείου μας δεν έχει να δείξει παραδείγματα από την κατηγορία αυτή. Αν και ένα μας έργο, το Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης, εξωθήθηκε προς την κατεύθυνση αυτή, παρά την σθεναρή μας αντίσταση, με τα γνωστά αποτελέσματα (χωρίς εικόνα !).

Εικόνα 11		Εικόνα 12
Εικόνα 11		Εικόνα 12

Οι κλασικιστικές ορθοδοξίες (μέσα σε αυτές και του Μοντέρνου Κινήματος) ισχυρίζονται ότι χρησιμοποιούν μόνο το άμεσο νόημα. Οι αντικλασικές (ρομαντισμοί, μετακλασικισμοί, νεοπουρισμοί κ.ο.κ.) εκδηλώνουν την αγάπη τους για το επι-νόημα. Οι ιστορικά ύστερες απολήξεις των πρώτων και των δεύτερων (και γι’ αυτό κατά άλλους παρακμιακές) λατρεύουν το εξω-νόημα.

Θα σταθώ τώρα για λίγο σε μια περιοχή του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού που έχει από τη φύση του μια ιδιάζουσα σχέση με το νόημα, και που αντιπροσωπεύει ένα σημαντικό μέρος της δουλειάς μας τα τελευταία χρόνια. Πρόκειται για τον εκθεσιακό σχεδιασμό.

Ο εκθεσιακός σχεδιασμός οντολογικά μεν υπάγεται στη νομοτέλεια του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, το αντικείμενό του όμως επιτείνει μια ιδιομορφία, που ενυπάρχει βέβαια και στον λοιπό σχεδιασμό: Ο λόγος ύπαρξής του έγκειται στην έκφραση νοήματος που είναι έξω από το άμεσο νόημα. Δουλειά του είναι να κάνει αντιληπτικά αισθητό το μουσειολογικό σκεπτικό, δηλαδή το μήνυμα που θέλει να προβάλλει η παρουσίαση μιας συλλογής. Αυτό μπορεί να είναι η κριτική της πολιτικής ή φυλετικής καταπίεσης, η επιδοκιμασία ή η κατακραυγή της τεχνολογίας, η μυστική ή ορθολογική φύση ενός θρησκευτικού δόγματος, η γραμμική ή χαοτική ερμηνεία της ιστορίας της τέχνης και οτιδήποτε άλλο μπορεί ή δεν μπορεί να ειπωθεί. Η ιδιομορφία αυτή τον καθιστά προνομιακό πεδίο σχεδιαστικού πειραματισμού και δεν είναι περίεργο που κορυφαίοι αρχιτέκτονες του μοντερνισμού ασχολήθηκαν με το είδος (4*).

Η άποψη που διατρέχει τα σχετικά έργα του γραφείου μας μπορεί να συνοψιστεί στα εξής: Ισορροπία μεταξύ παρουσίας και απουσίας του σχεδιασμού, έτσι ώστε ούτε να προκύπτει ουδέτερος χώρος, ούτε ο χώρος να καταπιέζει το έκθεμα. Χρησιμοποίηση όλων των αρχιτεκτονικών μέσων για να προκύπτουν συνειρμοί με τα προβαλλόμενα νοήματα της συλλογής, αυτό όμως πάντα μέσα στα όρια του «επι-νοήματος» και ποτέ στην ολισθηρή περιοχή του «εξω-νοήματος».

Για παράδειγμα στο Εκκλησιαστικό Μουσείο της Ιεράς Μητροπόλεως Θεσσαλονίκης, βλ. [Εικ.13] και [Εικ.14], ενώ αποφεύχθηκε κάθε μορφολογική αναφορά στον ιερό ναό, επιδιώχθηκε, με τη διαφοροποιημένη χρήση της γεωμετρίας, του χρώματος και του φωτισμού, ο επισκέπτης να προσεγγίσει τόσο με το συναίσθημα όσο και με τον νου τον πυρήνα της ορθόδοξης εκκλησιαστικής τέχνης, ο οποίος, κατά το μουσειολογικό σκεπτικό, χαρακτηρίζεται και από τα δύο (5*).

Στο Λαογραφικό Μουσείο Βελβεντού, βλ. [Εικ.15] και [Εικ.16], σε αναστηλωμένο παραδοσιακό σπίτι, με κεντρικό μουσειολογικό σκεπτικό την παρουσίαση της τοπικής προβιομηχανικής κοινωνίας, τέθηκε το ζήτημα του ισορροπημένου συνδυασμού μεταξύ «σπιτιού-μουσείου» και «μουσείου μέσα σε σπίτι», δηλαδή της ισορροπίας μεταξύ ουδετερότητας και ρεαλισμού στην προβολή των εκθεμάτων και στην αναπαράσταση του χώρου. Η συνεχής, με διάφορα αρχιτεκτονικά μέσα, συχνά μαζική παρουσία του ανθρώπου βοήθησε στην εστίαση της προσοχής του επισκέπτη όχι στα πράγματα αλλά στο υποκείμενο της ιστορίας, τον άνθρωπο του Βελβεντού (6*).

Στην Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, βλ. [Εικ.17] και [Εικ.18], αντιπροσωπευτικό κτίσμα του ελληνικού μοντερνισμού, στόχος ήταν από τη μια μεριά η διατήρηση του μοντερνιστικού χαρακτήρα του εσωτερικού χώρου αλλά και η πρόσδοση του μεταμοντερνιστικού στίγματος της χρονικής στιγμής της επέμβασης, και από την άλλη η κατά το δυνατόν έκφραση μέσα στον γραμμικό χώρο του πλεγματικού χαρακτήρα της εξέλιξης της μοντέρνας ελληνικής τέχνης. Πρόκειται για δύο αντιφατικότητες, οι οποίες μπόρεσαν να γεφυρωθούν με το ευαίσθητο εργαλείο του επι-νοήματος (7*). Στο Μουσείο Οίνου Γεροβασιλείου, βλ. [Εικ.19], η ίδια προσέγγιση χρησιμοποιήθηκε σε πολλά σημεία για να εκφράσει τις σύνθετες και κατά κανόνα, λόγω της συνθετότητάς τους, αντιφατικές μουσειολογικές προθέσεις: Η αντίφαση του δεδομένου κλειστού μουσειακού χώρου και των δραστηριοτήτων της αμπελοκαλλιέργειας που εκτυλίσσονται στο ύπαιθρο ή, ακόμη πιο κρυμμένο, η αντίφαση μεταξύ του στεγνού, απρόσωπου χαρακτήρα της επιστημονικής ταξινόμησης μιας συλλογής από 1400 ανοιχτήρια και της ποίησης που αποδίδει η εικαστικότητα των αντικειμένων αυτών στο σύνολό τους, όπως και η αίσθηση της ιστορικότητας.

Ο αρχιτεκτονικά ευαίσθητος και παράλληλα επιστημονικά (δηλαδή μουσειολογικά) βάσιμος χειρισμός του νοήματος, εφαρμοσμένος από την γενική αίσθηση του χώρου μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια στήριξης ενός εκθέματος, έχει δώσει στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα μεγάλα μουσεία, όπως στη Βερόνα το Museo di Castelvecchio του C. Scarpa (1964), στο Μόναχο την ανακαίνιση της Glyptothek του L. v. Klenze από τον J. Wiedemann (1972), στο Παρίσι το Musée Picasso από τον R. Simounet (1984) και ευτυχώς αρκετά άλλα.

Εικόνα 13		Εικόνα 14		Εικόνα 15
Εικόνα 13		Εικόνα 14		Εικόνα 15

Εικόνα 16		Εικόνα 17		Εικόνα 18
Εικόνα 16		Εικόνα 17		Εικόνα 18

Εικόνα 19		Εικόνα 20		Εικόνα 21
Εικόνα 19		Εικόνα 20		Εικόνα 21

Όπως προαναφέρθηκε, η συνειδητή χρήση του νοήματος συγκροτεί τελικά κάθε αρχιτεκτονική πρόταση, έστω και όχι στο βαθμό και στην έμφαση που προσιδιάζει στον εκθεσιακό σχεδιασμό.

Η εκ μέρους μας επιλογή του συγκεκριμένου καπλαμά ξυλεπένδυσης (“Vogelaugenahorn”) και του συγκεκριμένου χρωματισμού του καπλαμά (στην αίθουσα κοκαλί, στο φουαγιέ κοκαλί-σομόν) στην αίθουσα Δημήτρη Μητρόπουλου, στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, βλ. [Εικ.20], σε συνδυασμό βέβαια με την επιλογή της γενικής γεωμετρίας, των λοιπών υλικών, χρωμάτων, φωτισμού κλπ., δημιουργεί την σημασιολογική διαφορά της αίθουσας από την μεγάλη αίθουσα των Φίλων της Μουσικής, με παράλληλη επισήμανση τόσο της συνέχειας του πολιτισμού της μουσικής όσο και της χρονικής στιγμής σχεδιασμού της συγκεκριμένης αίθουσας.

Αντίστοιχα, τώρα σε μια εντελώς διαφορετική κλίμακα, η επιλογή της ελεγχόμενα άτακτης γεωμετρίας στο Υπαίθριο Θέατρο στο Φράγμα Θέρμης, βλ. [Εικ.21], σε συνδυασμό με τα γήινα υλικά, υπαινίσσεται ότι οι μελετητές θα προτιμούσαν, αν γινόταν, ο κόσμος να παρακολουθεί τις παραστάσεις, με φόντο το υπερθέαμα της λίμνης και των γύρω κατάφυτων λόφων, καθισμένος στο χώμα. Ένα κτίσμα που δηλώνει ότι θα προτιμούσε να ήταν φύση.

Δεν θα είχε νόημα να κλείσω την μικρή αυτή παρουσίαση αν δεν επαναλάμβανα εν κατακλείδι ότι δεν έχει νόημα να προσπαθήσει κανείς να αποφύγει το νόημα στην (λόγια) αρχιτεκτονική, καθώς αυτό ενυπάρχει στην σχεδιαστική πράξη. Και στην ανώνυμη αρχιτεκτονική ενυπάρχει το νόημα, αυτό όμως είναι μια άλλη ιστορία.

Κατεβάστε το άρθρο
Εκτύπωση άρθρου
Επιστροφή στην αρχή